Bergman – Sobre a Vida e Outras Coisas Perecíveis

1. Introdução

Este trabalho tem por objetivo ser um percurso sobre três temas recorrentes, ou melhor, obsessivos, em Ingmar Bergman: a Morte, a Memória e as Relações Humanas, sendo, todos estes temas permeados pelo seu fator causador – o Tempo.

Trabalharei como essas ações do Tempo são apresentadas em três filmes, pontualmente: O Sétimo Selo, o mais simbólico e talvez onde os signos destes temas tenham sido solidificados; Morangos Silvestres, onde uma trama mais realista é construída para abarcar os mesmos temas e; finalmente, Saraband, onde, em uma construção extremamente metalingüística, vemos dois personagens de Bergman serem ‘ressuscitados’ em uma nova narrativa, ou ainda, como se a ferramenta áudio-visual somente tivesse se dado ao trabalho de voltar a pousar os olhos sobre o Tempo daquelas duas personagens.

E quando digo que este trabalho é um percurso é por sê-lo realmente, não pretendendo (até por ser empreitada deliciosamente impossível) esgotar análises estéticas ou significativas. É um percurso por um tema – o Tempo – e suas vertentes que será, dentro da abrangência possível de repertório, envolta em uma atmosfera literária. Portanto, as epígrafes distorcidas que se sucederão no texto pretendem servir como paladar, aroma e cor para isto que é uma análise teórica de obras fílmicas. Tratando-se de palavras para traduzir o que não é palavra, acredito ser um acréscimo aproveitar-me da Arte da palavra, a Literatura.

 

2. Sobre o Tempo

“O tempo, o tempo, o tempo e suas águas inflamáveis, esse rio largo que não cansa de correr, lento e sinuoso, ele próprio conhecendo seus caminhos, recolhendo e filtrando de vária direção o caldo turvo dos afluentes e o sangue ruivo de outros canais para com eles construir a razão mística da história (…) ai daquele, dizia o pai, que tentar deter com a mão seus movimentos: será consumido por suas águas”.1

O Tempo é a alma das obras aqui tratadas e, traçando rota paralela ao fenômeno Cinema, acontecimento cuja existência é impossível sem tempo, dado que um filme parado – feito somente de espaço – nada mais é do que uma fotografia; vemos no cinema de Bergman a mesma impossibilidade de existência se este fosse feito alheio ao Tempo. O Tempo aqui é o estopim e a razão das tramas e das personagens e Bergman constrói o impacto da passagem do tempo de maneira singular.

O Sétimo Selo inicia com uma espécie de aviso de que o tempo daquela história, o tempo daquelas personagens é qualquer coisa como uma redoma de tempo absoluto (tempo suspenso, tempo nenhum), que não necessita de ser inserido em cronologias ou calendários. É o tempo dos Homens, o tempo da vida humana que – fatalmente – levará ao tempo da Morte. O céu tenebroso e grave, o ruído do mar que parece ser o único som dentro daquele infinito de silêncio, tudo é majestoso e carregado de gravidade, é como se o tempo tivesse tomado a forma de uma praia agreste, de ondas que se flagelam em pedras agudas, de cavalos – tal como bestas apocalípticas – pastando na areia úmida.

Assim, o cavaleiro cruzado nos é apresentado, logo no início, dentro da atmosfera das palavras do Apocalipse2, como uma personagem dotada de um tempo extra, uma permissão de prolongamento da Vida dada pela Morte. Antonius Block sabe que vai morrer, mas conquista o direito de adiar o inadiável para tentar compreender sua existência.

Apesar do jogo de xadrez inserido sugerir a possibilidade de Antonius ser capaz de ganhar, esse adiamento não significa uma fuga da morte, pois, como aponta Bazin a respeito da necessidade humana de fixar representações da Vida em obras imagéticas: “(…) a necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do tempo”, o Homem tenta defender-se do percurso do tempo, mas – para Antonius – a morte, a perda da batalha contra o tempo é certa e não é o fim que ele quer adiar, mas o fim de uma vida sem sentido.

E se fosse possível responder à pergunta: “Que se passa nessa estrutura circular que vai de céu a céu?”3, poderíamos arriscar que é o Tempo que ali passa, segundo por segundo dentro de uma ampulheta carregada pela morte, na qual a areia não cai calmamente, mas sim, desaba como uma tempestade do céu d’O Sétimo Selo.

“Chove, a tua dor está de joelhos e chove. Fende-se a natureza do teu nome no centro da tua cabeça, o murmúrio da cidade que se inventa é-te alheio. Bebe outra vez dessa concha que apaga a memória das mãos, bebe, encontrarás a estatura do silêncio, vaivém dos quatro ventos, contentor de gestos despenhados. A gula do verbo é o teu pecado e a tua palavra está sob a sentença dos gatos negros que lambem a virgindade do teu corpo.”4

Em Morangos Silvestres, Bergman trabalha com o tempo inserindo-o como agente menos simbólico, mais palpável, que atua sobre todas as personagens e eleva-se no personagem de Isak Borg. Logo no início do filme, após Isak apresentar-se e apresentar os seus através de fotografias, dá-se seu primeiro sonho, onde ele caminha por “ruas desertas e casas em ruínas”, ou seja, o cenário de seu sonho também foi afetado pelo tempo e nesse espaço Isak depara-se com o signo absoluto do relógio sem ponteiro e constata que seu relógio de bolso também está sem ponteiro, ou seja, aquele momento onírico é sim, incólume ao tempo e é também a Babel erigida das contestações de uma vida que se foi, Isak constata que se encontra à sombra do tempo. Isto, aliás, é construído imageticamente, quando Isak, transtornado com os relógios sem ponteiros, encosta-se na parede, colocando-se na sombra do relógio.

Ainda no sonho, Isak vê um homem de costas e vai em sua direção, dentro de um silêncio penetrante, onde parecia ser impossível até mesmo que um vento se elevasse. Ao tocar o homem, este lhe mostra sua face, semimorta, inexpressiva, como se fosse um ser amorfo e imune ao tempo. Portanto, ser imune ao tempo nos levaria a ser pessoas sem história, sem memórias, sem marcas, sem tempo impregnado em nós. Isak acorda transtornado deste sonho, olha para o relógio e ouve seu tic-tac, sim, o tempo ainda existe, ele é dotado de tempo passado e é a esse tempo que Isak procura quando inicia sua viagem de carro.

No percurso da viagem visita sua mãe, que lhe mostra um antigo relógio de bolso sem ponteiros, é como se o tempo presente de Isak estivesse avisando-o de que chegará a hora dele não ter mais a capacidade de ver o tempo passar. É a iminência da morte, os avisos.

Durante a viagem ocorre o segundo sonho e é nesse que percebemos uma faceta ainda desconhecida de Isak, ele vê no cuidado que Sara dedica ao bebê (assombrosamente deixado em um berço embaixo das árvores), o tempo futuro que reside no bebê, mas não nele próprio. Sara diz: “Pobre bebezinho, precisa dormir agora. Não tenha medo do vento. Não tenha medo dos pássaros, nem dos abutres. Não tenha medo das ondas do mar (…) Não tenha medo. Logo amanhecerá”. E se haverá amanhecer para o bebê, Isak não dividirá deste mesmo amanhecer, pois a escuridão se expande e a noite se dilata no sonho. Ele é obrigado a viver um prolongamento daquilo que é recorrente na obra de Bergman – a hora do Lobo: “A hora do lobo é a hora em que a noite cede lugar ao dia, a hora em que expiram a maior parte dos moribundos, em que os nossos pesadelos são mais reais. É a hora em que aqueles que não conseguiram adormecer enfrentam a sua maior angústia, em que os fantasmas e os demônios estão no auge da sua potência”5, para Isak é preciso ter medo dos pássaros, do vento e do mar.

Ainda dentro desse crepúsculo iminente, Isak vai até a porta e bate, fere sua mão como uma chaga de Cristo, ou chaga do tempo e depara-se, dentro de seu pesadelo, com seu maior pesadelo: ele é submetido a testes que revelam sua atual incompetência profissional e moral. Incompetências que foram adquiridas com o tempo.

“Entre valor perdido e conquistado, o que sobrava de sua dor, imensa, de sua dor doída e redoída? E a dor da dor, quem lha devolveria? Os dias perdidos foram realmente perdidos? Se em vez dos dias vividos como foram eles o fossem de outro modo?”6

Quando pensamos sobre os objetivos do realizador ao construir Morangos: “E pensei em fazer um filme, completamente realista, sobre alguém que abre uma porta existente na realidade e, de repente, ao virar dum canto, se encontra noutra época de sua existência. Diante dele, o passado desfila vivo”7, percebemos que esses encontros entre o presente e o passado de Isak, essas manipulações do tempo foram formulados de maneira tão sutil e tão poderosa que não se coloca dúvida sobre o que vemos. Vemos um homem recordar sua vida e é isso é tão legitimo quanto sua própria vida. Isak Borg vivencia seu passado pois ele é feito de carne, idéias e tempo.

O mesmo acontece em Saraband, temos o reencontro dos personagens Marianne e Johan de Cenas da Vida Conjugal em um novo tempo para rememorarem e criarem mais o que rememorar. Quando Marianne chega à casa de Johan temos os sons da casa nos ditando o tom do que se sucederá: as portas se batem, como que um retumbar dos velhos tempos; o relógio cuco nos lembra abertamente o tempo; e o piano ecoa as notas marcadas por Marianne, nos levando a constatar que o que veremos será também um eco, um eco daquilo que as personagens viveram há trinta anos atrás. Bergman constrói magistralmente aquilo a que Deleuze chama de imagem sonora, com a forte presença da música (da sarabanda sendo quase que o argumento do filme) e os ruídos, pontualmente nesta cena, criando uma narrativa à parte, repleta de significações e simbolismos.

Em Saraband temos, em diversos momentos, diálogos que tratam explicitamente do Tempo: no movimento Quatro – A Visita, Johan fala, em tom jocoso, para o filho Henrik, que “aos 60 anos, temos seis falhas; aos 70, sete; e por aí adiante”, ou seja, para Johan o tempo é também responsável por um acúmulo de coisas, como as incompetências de Isak de Morangos; e o mesmo Johan fala para sua neta Karin (no movimento A Proposta) que está muito bem de saúde, exceto se ela enxergar a velhice como doença.

Mas o tempo parece não ser agente ativo ou ser ainda, uma forma tortuosa de alimentar a dor, ao invés de ser ferramenta para aliviar o pesar das tragédias, como vemos no discurso de Henrik: “A Anna já morreu há dois anos, mas a dor é a mesma. É assim mesmo. A vida tornou-se um ritual”. O tempo, além de levar as presenças, ainda é apresentado como fator que potencializa as ausências.

E se o tempo é o criador e potencializador das agonias, isso é ainda reiterado no último movimento de Saraband, Dez – O Crepúsculo, quando Johan, mergulhado em uma febre de angústia tem o seguinte diálogo com Marianne:

Johan – Sou muito pequeno para esta ansiedade.

Marianne – Estás com medo da morte, Johan?
(…)
Marianne – Como se isso fizesse diferença nos Últimos Dias.

Sim, Johan está com medo da morte, sofre de um medo paralisante por saber-se perto do fim e de não possuir a certeza de que seu tempo foi feliz ou, pelo menos, satisfatório. O tempo levou Johan a saber-se um animal preenchido de dor, crueldade e solidão.

 

3. A Vida

“Uma simples criança que apenas respira e sente a vida atravessá-la, que saberá ela da morte?”8

E se o tempo da vida humana inevitavelmente levará ao tempo da Morte, é sobre esta – a Morte – que Bergman dedica maiores questionamentos e construções simbólicas.

Vemos em O Sétimo Selo uma torrente de símbolos e reconhecimentos que a morte lança aos vivos. Em todo o filme vaga suspensa a presença da morte, que, como nos é dito por ela mesma logo no início, “joga muito bem”.

E o impacto significativo da cena em que o escudeiro Jöns constata que o homem a quem ele pede as direções está morto, logo no início da jornada, é impassível de ser ignorado: aquelas personagens percorrerão a trilha da morte, serão parte de um cortejo mórbido. Assistirão ao espetáculo dos saltimbancos no qual, alegremente, é cantarolado “Alguém vestido de negro dança na praia”, intercalado com a imitação de sons de animais que remetem ao momento bíblico de desatar os sete selos do Apocalipse e sim, a narração teatralizada é interrompida pelo espetáculo da morte, com uma procissão de religiosos e flagelados que dirão aos sete ventos que todos irão morrer, todos. A peste é o signo do inevitável.

Portanto, a morte faz-se presente com a peste apocalíptica em uma Europa medieval que é o pano de fundo de toda a trama, não nos deixando levar ao esquecimento o óbvio:

Antonius Block – Ninguém consegue conviver com a morte.

Morte (fingindo-se padre) – As pessoas quase nunca pensam na morte.

Antonius Block – Mas um dia terão de olhar para a escuridão.

A nós – o público – e aos personagens não é dada a permissão de ignorar a morte, ela é o que há de mais vivo em O Sétimo Selo, nada nem ninguém escapa de sua percepção. Nem mesmo o ator solitário em cima de uma árvore pode passar intacto das decisões da figura que leva o término da vida.

Mais uma vez temos a hora do lobo presente, quando, no trajeto dos cavaleiros em direção à casa de Antonius encontram um homem sofrendo a terrível agonia de se saber pestilento, dentro da ainda escuridão do crepúsculo vemos-lo ganir de pavor: “Eu vou morrer. O que me acontecerá?”. A idéia de que aqueles fossem seus últimos momentos aterroriza-o pela impotência dele saber se é realmente o fim ou se haverá algo para além de sua vida que terminava no meio da floresta.

O personagem de Antonius é o único do seu cortejo que possui a consciência da real proximidade da morte e o percurso trilhado no filme é também para ele uma viagem interna, de questionamentos sobra a fragilidade da vida, sobre sua fé que o levou a ser um cruzado e viver anos longe de sua esposa e uma busca pelo sentido da vida. E se as jogadas com a Morte são aterrorizantes, repletas de tentativas de parecer-se sóbrio, as trilhas de questionamentos que Antonius vivencia são ainda mais difíceis.

E quando a morte vence no xadrez, vai encontrar os personagens na casa de Antonius, onde Karin, sua esposa, lê o Apocalipse e ali é como se as palavras dela fossem a invocação, o agente materializador: “E o Verbo se fez carne, e habitou entre nós (…)”9. Com a morte já entre eles, acontece uma cena sutil e poderosa de reconhecimento, onde todos os personagens (exceto Antonius) apresentam-se para a morte e aceitam que é chegada a hora.

E lá de longe, Jof narra à Mia e Mikael a sua visão: “A morte vai na frente com sua foice e ampulheta”, dançando a dança da morte no horizonte distante. O casal de saltimbancos escapa aos dedos da Morte e podemos acreditar que é pelo fato de terem estado eles atentos aos avisos do Tempo e fugido do grupo que era acompanhado pela morte. Mas, o mais provável é que a clara sugestão a José, Maria e o Menino (sugestão plausível se pensarmos na primeira visão de Jof, em que ele vê a Madona e o Menino, visão que depois será concretizada para o público nas figuras de Mia e Mikael e aos próprios nomes das personagens, diminutivos dos referidos) tenha garantido a continuação da jornada. E eles, repletos de inocência e respeito ao Tempo, seguem com sua carroça (que bem poderia ser uma estrebaria ambulante) em direção ao tempo futuro que ainda é feito de Vida.

“João foi um pobre como nós, meu filho, ele teve que suportar as maiores dificuldades em uma terra seca e pobre como a nossa. Pelejou pela vida desde menino, passou sem sentir pela infância, acostumou-se pouco pão e muito suor. Na seca (…) passava fome e quando não podia mais, rezava. Quando a reza não dava jeito, ia se juntar a um grupo de retirantes que ia tentar sobreviver no litoral”.10

Com uma construção muito singela, o símbolo da Morte criado em O Sétimo Selo é resgatado para introduzir a atmosfera em Morangos Silvestres, quando, logo na primeira cena, ainda antes dos créditos, Isak Borg passa por um tabuleiro de xadrez, intenciona mover uma peça, mas desiste. Bergman nos diz que ali não há espaço para lutas com a Morte, há somente espaço para o Tempo da Vida que se esgota.

E são nos sonhos de Isak que transparecerão todos os receios e temores à cerca da morte. Logo no primeiro sonho, surgem os cavalos negros puxando uma carruagem com um caixão. A roda que se desprende e da qual Isak consegue desviar, é talvez o aviso de que somente ali – no espaço onírico e inconsciente – ele é dotado da capacidade de esquivar-se da tragédia. E mesmo ali a capacidade é vaga, já que logo em seguida Isak depara-se com o seu próprio corpo dentro do caixão. Ele mesmo vinha buscar-lhe para o fim.

E se pudéssemos fazer aqui uma análise mais demorada, poderíamos não somente sugerir, mas alongarmo-nos nisso: quem busca Isak para a Morte no sonho é ele próprio, aquilo a que Edgar Mourin11 chama de Duplo, sua constituição imagética é o seu próprio algoz. Assim como podemos captar um duplo corrompido e alienado em Antonius Block de O Sétimo Selo, quando este, em sua confissão para a morte traidora, afirma que ”O vazio é um espelho que reflete no meu rosto. Vejo minha própria imagem e sinto repugnância e medo. (…) Vivo num mundo assombrado pelas minhas fantasias”. As construções de suas auto-imagens são distorcidas pelo tempo da vida e da morte e capacitadas para serem agentes potencializadores da angústia de saberem-se próximos do fim.

E a iminência da morte é lançada ao rosto de Isak em seu segundo sonho, quando ele vivencia o seguinte diálogo com a Sara da sua infância:

Sara – É um velho assustado que logo morrerá e eu tenho uma vida pela frente

(…) Está ofendido pois não suporta a verdade. (…) Olhe para seu rosto agora.

Tente sorrir. Está sorrindo!

Isak – Mas dói tanto.

Para Isak a consciência da Morte, dada pela Sara que vive dentro dele, mostrada pelo espelho que não exibe o seu rosto do passado, mas sim, seu rosto envelhecido, dói. Saber-se dói. E ele sabe-se um meio-morto, como se seu tempo presente já fosse de morte, sapiência que é também explorada, na cena da cerimônia da homenagem, com alguma ironia, quando “(…) a língua morta (o latim) [é inserida] como língua viva”.12

E se Isak teme a morte e entende-se próximo dela, é na personagem de seu filho, Evald, que a brutalidade dessa consciência é extremada:

Evald – Não existe certo ou errado. Agimos conforme o necessário.

Marianne – E o que é necessário?

Evald – Para você é viver, existir e procriar.

Marianne – E pra você?

Evald – Pra mim é morrer, simplesmente morrer.

Aqui a Morte, como caminho natural da vida, é entendida como algo tão absurdamente inevitável que Evald não se permite almejar objetivo algum na vida, além do seu objetivo certo: acabar.

“Cheio de suficiente epiderme para que os seres passados trespassem os objetos da nossa estranha actividade, porque as visitações do tempo se descobrem quando se roça o verdadeiro sentido e se levanta o sonho para lá da janela como um carrossel onde vão desfilando um por um todos os vivos que chegamos a conhecer antes de terem morrido e a morte é assim, pessoas num carrossel que estendem a mão como quando somos crianças e tentamos quebrar a segurança de uma coisa.”13

Em Saraband temos uma construção um pouco diferente da Morte, que se dá através do uso da Fotografia. Agora se faz imprescindível recorrermos a Roland Barthes e aquilo que ele chama de spectrum. Sobre o spectrum, Barthes detalha com primazia nas palavras e genialidade na idéia: “porque esta palavra conserva, através da raiz, uma relação com o ‘espetáculo’ e acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrível que existe em toda a fotografia: o regresso do morto”14. E é fato que toda fotografia que represente figuras humanas, um dia será vista como o reascender da imagem de alguém do passado, portanto, essa figuração pode trazer inúmeras atmosferas. Assim, a fotografia pode ferir a idéia de imóvel ao ter como reflexo de si, uma atmosfera mutável. Assim, a Fotografia não somente envelhece seu papel marcado, como pode envelhecer, ao carregar consigo um tempo parado, o spectator que a vê.15

Portanto, a Fotografia, ao fixar a vida, acaba matando-a, isto é, criando um tempo morto dentro da imagem, temos na personagem de Anna, que somente nos é apresentada pela sempre mesma fotografia, um repositório da morte. A fotografia de Anna funciona como uma antecâmera da morte para as personagens que rondam sua face marcada no papel.

E se em Morangos é o filho do protagonista quem extrema a relação com a morte, em Saraband também é o filho, Henrik, quem mais aceita a morte e mais tempo dedica a ela, como vemos na frase dele em uma conversa com Marianne na igreja: “Ultimamente, penso muito na morte. Penso: um dia irei a andar pela floresta em direção ao rio, é um dia de Outono, está nevoeiro e não há vento. Silêncio absoluto”. Henrik imagina sua morte, com Anna vindo buscar-lhe e provavelmente é esta imagem fantasiosa que ele tenta vislumbrar quando tenta o suicídio no movimento Nove – Crucial.

“Esta é a grande vantagem da morte, que, se não deixa boca para rir, também não deixa olhos para chorar…”16

Aqui também temos o uso de fotografias, toda a narração do suicídio falhado de Henrik nos é apresentado com fotografias (raccord no eixo) e uma narração literária. É como se a morte fosse, para Bergman, um acontecimento irretratável, como se o momento que um Homem expira fosse impossível de converter-se em imagem com som sincro, um fato imaculável.

Ainda no movimento Nove, temos um momento metalinguístico aberto e claro, quando Marianne, aterrada com a reação de Johan à tentativa de suicídio do filho lhe diz: “Às vezes, ages como se fosses uma personagem esquecida de um estúpido filme antigo. Nem pareces real.”. Sim, Johan é um personagem, mas não esquecido, apenas embrutecido pelas decisões que tomou na Vida.

 

4. A Memória

“Fundindo os vidros e os metais da minha córnea, e atirando um punhado de areia para cegar a atmosfera, incursiono às vezes num sono já dormido”.17

E se o Tempo é capaz de desconstruir a vida e transformá-la em história, em alguma coisa que será lembrada, é porque ele é o senhor da história e algoz da memória. E quando a memória é afetada, as coisas ganham outra forma e outra cor e outra face, isto é, a imagem da coisa rememorada já é qualquer outra coisa que não mais o que era realmente. Essa idéia aparece em O Sétimo Selo na cena em que Antonius reencontra sua esposa Karin e, em uma cena de reconhecimento, Karin lhe diz: “Não me reconhece mais? Você também mudou. Agora vejo o que você é. Em algum lugar nos seus olhos, em algum lugar no seu rosto, escondido e assustado, está o rapaz que deixei anos atrás.”. Ou seja, aquela mulher que ia beber a imagem do passado para recordar seu amado, teve que re-encaixar a forma atual dele com aquela que lembrava, que já havia sido descontruída e alterada pelo tempo. E aqui, não temos apenas as formas corpóreas sendo atingidas pelo envelhecimento óbvio do tempo, mas as formas imagéticas – a quem recorremos para reter as pessoas queridas – sendo dilaceradas e acrescidas de manchas amareladas e de uma névoa que quase não nos permite enxergá-las.

E também vemos o esforço da própria personagem de Antonius em reter a coisa vivenciada, como que para vencer o tempo (e não a morte, afinal, ele não sabe se com a morte apagam-se todas as memórias). Na cena que quase nos remete à Santa Ceia, onde Mia e Jof dividem seus morangos silvestres e seu leite com os outros, Antonius diz: “Não me esquecerei disto. O silêncio, a tigela de morangos e o leite. Seus rostos na luz do entardecer. Mikael dormindo na carroça e Jof com sua canção. Tentarei lembrar do que dissemos e levar esta lembrança entre minhas mãos com cuidado, como se fosse uma tigela cheia de leite. Isso será um símbolo para mim e uma grande ajuda”. Bergman consegue construir com uma sutileza extrema a perenidade da memória, ela é coisa que deve ser levada com cuidado pois se derrama facilmente e, depois de entornada, é coisa perdida, inexistente.

E se “O Sétimo Selo é igualmente uma poderosa máquina técnica erguida como uma catedral capaz de mostrar a (temida) eternidade, essa forma de vazio de que o escudeiro nos fala. Vazio ou eternidade, braços de uma e mesma concebida, inspirada e grandiosa fé – a fé que sempre será ‘amar alguém que está (perdidamente) ausente’”18, essa força somente é capaz de existir pelo fato de o Homem ser dotado de memória, essa capacidade de reter as coisas em forma de História.

Em Morangos Silvestres, Isak Borg, depois de acordar de seu primeiro sonho, decide fazer sua viagem de carro, uma viagem em direção a seu passado, um mergulho doloroso em sua memória, do qual ele sairá absurdamente modificado e pacificado. E é no percurso da viagem, dentro do segundo sonho, que ele constata a força de sua memória, quando conversa com Alman, o caronista, transformado em professor e algoz:

Alman – Foi acusado de pequenos delitos, porém graves. Indiferença, egoísmo, falta de consideração. Sua esposa fez as acusações. Terá que confrontá-la.

Isak – Mas ela está morta há anos.

Alman – Muitos esquecem uma mulher morta há 30 anos. Alguns guardam uma imagem frágil. Mas sua mente sempre guardará esta imagem. (…) Ela se foi, tudo se foi. Percebe o silêncio? Tudo se foi. Uma cirurgia de mestre.

E se ela (a esposa falecida) se foi, a memória dela e das dores não irá. Pois a memória de Isak vencerá o tempo e permanecerá intacta em sua história, como aponta Navarro de Andrade: “O professor (Isak) torna-se assim espectador involuntário da sua existência, como se a memória fosse uma cruel máquina de encenar a vida à revelia da indulgência com que nós conscientemente a recordamos”.19

“Eu não amava que botassem data na minha existência. A gente usava mais era encher o tempo. Nossa data maior era o quando. O quando mandava em nós. A gente era o que quisesse ser só usando esse advérbio. (…) Assim: tem hora eu sou quando um rio. E as garças me beijam e me abençoam. Essa era uma teoria que a gente inventava nas tardes. Hoje eu estou quando infante. Eu resolvi voltar quando infante por um gosto de voltar. Como quem aprecia de ir às origens de uma coisa ou de um ser. Então agora eu estou quando infante.”20

Mas é na reminiscência de Isak, na memória inventada da casa de veraneio, onde Isak – sentado no canteiro dos morangos – diz: “É possível que eu tenha ficado sentimental. Talvez estivesse cansado ou nostálgico. Foi então que percebi que pensava em coisas que estavam ligadas à minha infância” que percebemos que a saudade e o sentimento de que sua vida poderia ter sido diferente concretizam a faceta mutante da memória: Isak pode distorcer e reconstruir sua memória e, assim, compreender sua vida e apaziguar-se com ela.

A redenção de Isak, o momento de encontro da paz, o momento de silenciar os ruídos mórbidos da carroça, do caixão, de seu próprio féretro teatralizado na homenagem da Universidade se dá somente em seu último sonho, onde ele, já irmanado com a Sara de sua juventude, vislumbra seus pais. É no bucolismo da imagem de seus pais, dentro da felicidade que viveu naquela casa, naquela infância percorrida que Isak encontra a tranqüilidade que precisava para encarar seu fim. Isak está pronto para a Morte.21

A memória também é ponto fortemente calcado em Saraband, A cena inicial já define o tom memorial do filme, vemos Marianne diante de uma mesa cheia de fotografias, revivendo sua vida através das imagens, quando decide fazer uma visita ao ex-marido Johan.

E esta visita é uma análise profunda de seu passado. E revisitar o passado significa, para Marianne, revivê-lo, como vemos em seu desabafo para Karin ”Estou chorando pelo casal Johan e Marianne”, ou seja, ela sofre pelo passado, as memórias são o botão primado das emoções de agora.

Durante sua visita ela ganha, ainda, uma memória que não lhe pertencia, a memória de Anna. No movimento Sete – A Carta de Anna, Marianne é lançada a um universo que desconhecia, as brutalidades da vida de alguém que ela nunca conheceu e ela faz disso uma forma de conhecer Anna. A carta que “simboliza o amor” e a superação, cria um cenário e tempo para a imagem fotografada de Anna. E, depois, já longe da casa de Johan e dos furacões das relações tortuosas, Marianne fala: “Às vezes penso na Anna. Imagino como terá lidado com a vida dela. Como falava, como se movia. O seu olhar fixo. O sorriso quase invisível. Os sentimentos da Anna. O amor da Anna”. Bergman consegue dizer, de maneira absurdamente sensível, que a memória é capaz de criar universos inteiros, basta ser revisitada.

 

5. As Relações

“(…) o pai à cabeceira, o relógio de parede às suas costas, cada palavra sua ponderada pelo pêndulo, e nada naqueles tempos nos distraindo tanto como os sinos graves marcando as horas”.22

E se o tempo leva a vida e constrói (ou apaga) a memória, é natural que ele modifique as formas das personagens serem e lidarem com os outros. E as relações (sejam as humanas, seja a relação com as coisas e as verdades) são interminavelmente atingidas pelo tempo no cinema de Bergman.

Em O Sétimo Selo, a relação mais alterada, com certeza, é a relação entre os Homens e Deus. A religiosidade na obra de Bergman é recorrente e reflete em muitos casos, a própria relação do cineasta com Deus, como notamos ao analisar sua bibliografia ou afirmações como esta: “Desde que se dissipou da minha existência a presença da religião a vida tornou-se ao mesmo tempo terrivelmente mais fácil de viver”23. Mas, retirando-se as confluências pessoais, o fato de Bergman construir esse atrito entre Homem e Deus justamente na figura de cavaleiros cruzados é algo que somente engrandece a problemática apresentada. Como percebemos no diálogo a seguir:

Antonius Block – Eu grito por Deus mas às vezes parece que não há lá ninguém.

Morte – Isso é uma possibilidade.

Antonius Block – Se isso for verdade, então toda a vida é um horror sem sentido.

Enquanto Antonius passará todo o filme sem romper completamente com a imagem divina, apenas interpelando Deus e questionando a existência ou não de um paraíso para os justos, o escudeiro Jöns diz, em claras palavras, que a Cruzada era uma tolice em nome da glória divina. Obviamente, aqui, Jöns não rompe com Deus e sim com os homens que falaram em nome de Deus, mas colocar palavras que questionem a religião na boca de cruzados é algo forte e pontual e que acrescenta dúvidas à relação humana com a fé.

Em Morangos Silvestres essa relação do Homem com o Divino também é elaborada, mas com uma construção de opostos: Anders representa o homem crente e Victor, o cético. Bergman constrói claramente uma oposição entre crença e ciência:

Anders: “Quando tal beleza se manifesta em cada veia da criação, como deve ser bom ser a primavera imortal. (…) Ele (o homem moderno) vê a morte com medo”

Percebemos nesta cena que Bergman está mais apaziguado com a religião, ele não a ignora, mas coloca-a lado a lado com a ciência. A relação entre o Homem e Deus está modificada.

A relação entre marido e mulher também é apresentada em Morangos como uma relação passível de alterar-se, pois, se foram casamentos impulsionados por amor ou não (não sabemos), certamente se transformaram em torturas intermináveis. Isak foi traído por sua esposa e isso o marcou muito (como percebemos no sonho com Alman/professor); Marianne e Evald vivem conflitos ideários complexos e o caronista Alman resume: “Nunca sei quando minha esposa está chorando ou fingindo. Mas acho que é de verdade. É como observar a morte”.

Já a relação pai e filho é ainda mais cruelmente atacada pelo tempo, se em O Sétimo Selo esse pai é Deus, em Morangos e Saraband o pai é um homem, feito de carne, passado e gravidade. O pai Isak de Morangos é um espelho para o qual seu filho, Evald, mira. Ele é, como diz Marianne, um morto- vivo, e Evald é uma coisa qualquer fronteiriça entre frieza e morte. Eles são idênticos, e Isak tenta, no final do filme, estabelecer um elo de ligação com o filho, mudá-lo, já que ele percebe que não tem mais tempo para mudar a si próprio.

Já em Saraband, o pai – Johan – não possui compaixão, ele é feito de austeridade e severidade, chegando a ponto de seu filho, aterrado, perguntar- lhe:”Papai, de onde vem toda essa hostilidade?”, mas Johan não cede, é cruel, incapacitado de demonstrar amor pelo filho. E o ódio é mútuo, como percebemos nos excertos abaixo:

Henrik: Odeio-o em toda a dimensão da palavra. Odeio-o tanto que, alegremente, o veria morrer de uma doença terrível.

(…)

Johan – O Henrik falha sempre em tudo. Nem sequer consegue suicidar-se.

Marianne, a quem ambos (Johan e Henrik) proferem as palavras acima, somente pode ter a certeza de que o que sentiu na igreja, quando esta foi lavada por uma luz quase divina, estava certa: a luz tocou uma imagem da Santa Ceia, onde Cristo e os discípulos possuíam olhos tortuosos, doentes. Johan e Henrik estavam tortuosamente doentes.

E se pai e filho odiavam-se, era talvez por serem tão parecidos, ambos transtornados com a solidão (Johan – Às vezes, penso no meu isolamento voluntário e acho um Inferno. Que já estou morto, apesar de não o saber.) e com o eterno sentimento de serem maltratados pela Vida (Johan na Universidade e Henrik na orquestra).

E, obviamente, a relação pai e filha (Henrik e Karin) também haveria de ser controversa: apesar da dedicação e cuidado de Henrik em ensinar o ofício musical à sua filha, a vida deles era repleta de confusões afetivas e distâncias. Por tanto amor à filha, Henrik confunde os papéis e acaba por viver com ela uma relação incestuosa, como tenta prevenir Anna em sua carta: “mas deves estar consciente do perigo de rodear a Karin do amor que não terá um lar, depois de eu desaparecer”. E Henrik não tem consciência disso, faz de Karin sua muleta, seu apoio e diz-lhe que “Se me deixares ficarei pobre, ou uma palavra melhor que não existe”. Karin, por outro lado, em sua imaturidade de menina confessa não conhecer bem seu pai, sabe que ele depende dela como depende do ar ou da água, mas não compreende a profundidade do enraizamento que ali existe.

A respeito da cena em que Karin foge de uma briga com o pai e vai até o pântano (a água purificadora), Jean Michel Frodon diz: “Nunca, talvez, se tenha mostrado esse duplo acontecimento extremo – morte e ressurreição – de maneira tão poderosa. Nem no cinema, nem no teatro, nem na pintura”24. E Karin parte. Deixando Henrik exposto à sua dor e abandonado com as memórias de Anna, a única relação que é apresentada como sendo pacífica, fato que não saberemos se é real (dentro da realidade fílmica) ou não, mas que reforça a imagem de Anna como redoma para as personagens.

E, novamente, Marianne sai desse encontro modificada, quando regressa à casa e visita sua filha Martha percebe que a sua relação com ela havia alterado-se. Depois de mergulhar na luta e dor das relações de Johan, Henrik e Karin, consegue encontrar o cordão umbilical que religa-a à sua filha. Marianne e Martha foram alteradas pelo tempo que a primeira vivenciou no refúgio infernal de Johan.

6. Conclusão

Espero ter conseguido, com este trabalho, apontar e analisar alguns aspectos dentro de O Sétimo Selo, Morangos Silvestres e Saraband, dentro do recorte temático proposto.

Analisar como Bergman trabalha a questão do tempo como causador da Vida perecível, da Memória e das Relações que, construídas no tempo, são também perecíveis ao tempo.

Como dito, não havia qualquer intenção de esgotar as análises estéticas ou significativas, até por acreditar que isso seja impossível. Havia sim a intenção de fazer um percurso dentro desses aspectos, liga-los a obras literárias que fazem parte de minha memória pessoal e construir com isso uma análise abrangente e íntima.

 

7. Anexo

“Depois, apercebi-me de que a mamãe está irremediavelmente morta e não posso perguntar- lhe nada.”25

Acrescentei ao presente trabalho, como anexo, um vídeo intitulado Sobre a Memória e Outras Coisas Perecíveis, trabalho concebido para a cadeira de Construção da Imagem Fílmica, lecionada pelo Professor Fausto Cruchinho, no ano letivo 2007/2008.

Este anexo justifica-se pelo fato de ter sido ele o estopim para a execução deste trabalho, já que a temática converge para o mesmo: as ações do tempo, as lacunas na memória – as existentes e as que, dia após dia, são criadas – e a incapacidade de sair incólume da vida.

Acredito que este acréscimo seja válido e que possa, assim como os excertos literários, acrescentar “aura” a este trabalho.

 

7.1 Roteiro Estrutural

0. Vídeovaralcomtítulo
SOM: Atenção, música de Arnaldo Antunes (CD Paradeiro).

1. Vídeolivro
SOM: Roland Barthes abre seu livro “A Câmara Clara” relatando que “Um dia, há muito tempo, encontrei uma fotografia do irmão mais novo de Napoleão, Jerôme. Disse então para comigo, com um espanto que, desde então, nunca consegui reduzir:“Vejo os olhos que viram o Imperador”. Por vezes falava desse espanto, mas, como ninguém parecia partilhá-lo nem sequer compreendê-lo (a vida é feita assim de pequenas solidões), esqueci-o”26.

2. Vídeovaraldefotos–fotoPontedosSuspiros
SOM: A vida é feita de pequenas solidões, de pequenas lembranças e, principalmente, de pequenos e intermináveis esquecimentos.

Minhas lembranças estão trancafiadas em papéis fotográficos coloridos (por algum tempo), lustrosos (por algum tempo) e lembrados (pelo tempo que eu puder lembrar).

3. VídeogôndoladeVeneza
SOM: On do vídeo.

4. Vídeovaraldefotos–fotodaspombas
SOM: Imagens. São somente imagens que nunca me trarão de volta o cheiro de sal das ruas ou me farão sentir novamente o frio da neve fina que caia lentamente sem que lente alguma pudesse perceber.

5. Vídeodaspombasepés
SOM: Debaixo d’Água, música de Arnaldo Antunes (CD Paradeiro).

6. Vídeovaraldefotos–fotoColiseu
SOM: Imagens que nunca me permitirão saber quem eram as pessoas donas dos pés que andavam unidos, quatro em duos compassados, percorrendo as pedras que a lente tocou.

7. VídeoColiseu
SOM: Do Vento, música de Arnaldo Antunes (CD Paradeiro).

8. Varaldefotos–fotoMamãe
SOM: Imagens que nunca me farão saber qual era o cheiro de urina e sangue que transpirava do chão ainda quente da arena.

9. Vídeotrem
SOM: No dia em que minha mãe morreu, uma grande amiga, das poucas que tive e que posso ter na vida, me disse algo que sempre vou trazer comigo, como uma ferida que cicatrizou errado e continua reverberando na pele. Ela disse que era triste olhar pra rua e ver o homem em cima da bicicleta, as árvores e a pipa no ar. O mundo estava igual, era isso que ela queria dizer. O mundo estava igual, mas não para mim, não para ela, não para minha mãe.
Depois de um tempo a memória tira as coisas do lugar e fica somente aquela nesga de coisa, não mais a coisa.
Vejo a foto de minha mãe, e é só. Daria todas as imagens que guardo na retina para poder ouvir a voz dela, com o veludo do real, coisa que máquina nenhuma que os homens tenham criado, consegue fazer. A voz dela. Mesmo que fosse a mais amargurada.
SOM 2: Luzes, música de Arnaldo Antunes, poema de Paulo Leminski (CD Paradeiro).

10. Vídeo de encerramento
SOM: Luzes, música de Arnaldo Antunes, poema de Paulo Leminski (CD Paradeiro).

 

8. Bibliografia

Bazin, André. O que é cinema? Editora Brasiliense e Livros Horizonte, Lisboa, 1992.

Barthes, Roland. A Câmara Clara. Edições 70 LTDA, Lisboa, 2006.

Mourin, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Editora Relógio D’Água, Lisboa, 1997.

Nassar, Raduan.Lavoura Arcaica. Companhia das Letras, São Paulo, 2007.

Vários autores. Ingmar Bergman. As Folhas da Cinemateca. Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 2008.

Alvarez, Oliverio Macías. Um Mundo Estranho. Assírio & Alvim, Lisboa, 2003.

Bergman, Ingmar. A Morte em Cada Manhã in Cahiers du Cinema. Agosto de 1968.

Rawet, Samuel. Que os Mortos Enterrem seus Mortos. Editora Cotovia, Lisboa, 2006.

Andrade, José Navarro de (org.). Ciclo Ingmar Bergman. Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1989.

Bergman, Ingmar. Lanterna Mágica. Editora Caravela, Lisboa, 1988.

Arraes, Guel (realizador), baseado na obra de Ariano Suassuna. Auto da Compadecida. Globo Filmes, 2001.

Assis, Machado. Memória Póstumas de Brás Cubas. www.dominiopúblico.com.br, site acessado em janeiro de 2009.

Barros, Manoel de. Memórias Inventadas: A Segunda Infância. Editora Planeta, São Paulo, 2006.

Deleuze, Gilles. A Imagem-Tempo, Cinema 2. Assírio e Alvim. Lisboa. 2006.

 

 

NOTAS DE RODAPÉ

1 Lavoura Arcaica. Raduan Nassar. p.182-3

2 “Quando o Cordeiro abriu o sétimo selo houve um silêncio no céu por quase meia hora.”

3 Ingmar Bergman. As Folhas da Cinemateca. Luís Miguel Oliveira. p.86.

4 Um Mundo Estranho, Oliverio Macías Álvarez, p.14.

5 Ingmar Bergman. A Morte em Cada Manhã in Cahiers du Cinema. Agosto de 1968.

6 Que os Mortos Enterrem seus Mortos, Samuel Rawet. p.45.

7 Ingmar Bergman. As Folhas da Cinemateca. João Bénard da Costa. p.91.

8 William Wordsworth.

9 Bíblia. João 1:14.

10 Auto da Compadecida. Ariano Suassuna.

11 O Cinema ou o Homem Imaginário. Edgar Mourin.

12 Ingmar Bergman. As Folhas da Cinemateca. João Bénard da Costa. p.93.

13 Um Mundo Estranho, Oliverio Macías Álvarez, p.16.

14 A Câmara Clara.Roland Barthes. p.17.

15 “(…) a Foto é como um teatro primitivo, como um Quadro vivo, a figuração do rosto imóvel e pintado sob qual vemos os mortos” A Câmara Clara. Roland Barthes. p.40.

16 O Senão do Livro. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Machado de Assis. Cap. LXXI.

17 Lavoura Arcaica. Raduan Nassar. p.62.

18 O Sétimo Selo in Ingmar Bergman. João Miguel Fernandes Jorge. p.118.

19 O Grande Sono da Infância in Ingmar Bergman. José Navarro de Andrade. p.107.

20 Memórias Inventadas: A Segunda Infância Manoel de Barros.

21 “Os Morangos Silvestres terminam com um close-up de Isak Borg na hora da compreensão e da reconciliação. Nesse close-up, o rosto de Sjöström brilhava com uma claridade quase mística como que reflectindo uma outra realidade e uma outra luz. Os seus olhos estavam muito abertos, sorrindo com ternura. Era maravilhoso. Nunca vi uma expressão tão nobre, tão perfeitamente liberta de qualquer inquietação.” (Ingmar Bergman na homenagem da Academia Sueca a Sjöström).

22 Lavoura Arcaica. Raduan Nassar. p.47.

23 Ingmar Bergman. A Morte em Cada Manhã in Cahiers du Cinema. Agosto de 1968.

24 Ingmar Bergman. As Folhas da Cinemateca. João Bénard da Costa. p.250.

25 Karin. Saraband.

26 Barthes, Roland. A Câmara Clara – Nota sobre a fotografia. Edições 70. Lisboa, 1980.