HÉLIO OITICICA, QUASE-CINEMAS E AS RELAÇÕES COM A VIDEOINSTALAÇÃO CONTEMPORÂNEA [parte I]

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do Título de Mestra em Artes.

Orientador: Prof. Dr. Gilberto Alexandre Sobrinho.

CAMPINAS 2012

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Gilberto Alexandre Sobrinho, pela participação e generosidade com que orientou minha pesquisa, meu eterno agradecimento.

Aos docentes, funcionários e alunos do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNICAMP, com quem convivi estes anos. Em especial ao Prof. Emerson Luiz de Biaggi, pela atenção e ajuda prestada junto à Coordenação de Pós-Graduação.

Aos docentes do Departamento de Artes da UNICAMP, Maria de Fátima Morethy Couto e Sylvia Helena Furegatti, pela atuação junto à banca de qualificação com importantes sugestões e orientações.

A Celso Fernando Favaretto, que prestou preciosas informações para a realização deste trabalho.

Aos amigos do Ateliê Aberto, Maíra Costa Endo, Samantha Moreira, Lucas Guedes e Henrique Lukas Mendonça, pelo acolhimento, críticas e sugestões, que sempre me ajudam a trilhar o meu caminho. Agradeço imensamente por me apoiarem na empreitada das filmagens.

À Giovana Mastromauro (Gio-Gio), por seu exotismo estético e forte personalidade, o que a fez tornar-se a musa do meu filme.

A Beso, pelas orientações durante esta jornada, pelas incansáveis revisões de texto e apoio e inspiração nas filmagens.

A Rubens Pillegi, por ceder seu texto para as filmagens.

Às queridas amigas Ruli Moretti, Bia Porto e Renata Aspis, pelas conversas e profícuas opiniões.

Agradeço muito particularmente aos meus pais, Alvaro e Elisabete, e à minha avó Malvina, por me apoiarem incondicionalmente.

À FAPESP, pelo suporte financeiro.

A Douglas, quem prefiro a tudo.
A nosso filho Estéphano, fruto do amor verdadeiro.

 

 

 

Eu não me transformei em um artista plástico, eu me transformei em um declanchador de estados de invenção. (Oiticica, 2009, p.234)

 

 

L’art doit avant tout être un art de vivre; il faut profiter de l’instant présent, en accord avec l’expression de la nature. Maintenant, et non hier ou demain.[1] (Bressane, AHO 2524.92, p.58)

 

 

levitar a vida!

engravidar a arte!!

dane-se o dia… (Beso, 2011, p.57)

 

 

 

 

 

Resumo 

Esta pesquisa analisa as propostas ambientais/fílmicas de Hélio Oiticica produzidas na década de 1970: os quase-cinemas. Por meio dos usos dos suportes do cinema, fotografia e som, e questionando o cinema narrativo e a posição apenas contemplativa do espectador, o artista concebeu espaços sensoriais, experiências quase-cinematográficas que propõem a recusa ao objeto acabado, o convite à participação e novas relações espaço-temporais que alteram o modo de percepção do visitante. Essas propostas se relacionam com o contexto artístico de sua época como, por exemplo, as experiências cinemáticas criadas pelo grupo Fluxus (os fluxfilmes), os eventos de Jack Smith, o Cinema Expandido, o Cinema Marginal e as práticas do Super-8 brasileiros. Em seguida, discute-se as possibilidades dialógicas dessas experiências com os conceitos e algumas práticas de videoinstalação. Esta aproximação tem como premissa trazer questões estéticas referentes à arte contemporânea, a saber: a exploração dos diversos suportes possíveis, a imersão no espaço, a presentificação do tempo e a participação do público na obra. Tais temas, que já eram amplamente abordados pelo artista, se fazem também expressivos na poética atual das videoinstalações. Finalmente, busca-se uma aproximação da poética da artista/pesquisadora com os procedimentos estudados.

Palavras-chave: Hélio Oiticicaquase-cinemacinema experimental, videoinstalaçãoarte contemporânea.

Abstract 

This work aims at investigating the environmental and filmic proposals by Hélio Oiticica produced in the 1970’s: the quasi-cinemas. Using different devices such as film, photography and sound, and putting into question the narrative cinema and the contemplative/passive position of the viewer, the artist conceived sensorial spaces, quasi-cinematographic experiences in which he desired to refuse the idea of the finished object, the call for active participation and new time/space relations focused on the changing the perception mode of the visitor. These proposals are related to the artistic context of that time, such as the cinematic experience created by the group Fluxus (the fluxfilms), Jack Smith, the expanded cinema and the Brazilian’s Cinema Marginal and super-8 practices. Then, it is discussed the possibilities of such dialogical experiences with some of the concepts and practices of video installation. This approach is premised on bringing aesthetic issues relating to the contemporary art, for example through the exploration of different medium possibilities, the immersion in space, the time durative and the participation of public in the work. Such themes, which were widely covered by the artist, are also significant in the poetic form of video installations today. Finally, it is brought an approximation between the questions described above with the art work by the artist/researcher, Natasha Marzliak, author of this dissertation.

Keywords: Hélio Oiticica, quasi-cinemas, experimental cinema, video installation, contemporary art.

 

 

Sumário

 

Introdução

1. Quase-Cinemas: Blocos de Mundo-Abrigo, de Mundo-Playground

1.1. Os anos 1970: a invenção dos quase-cinemas

1.2. Cosmococas: work in progress (CC1 a CC9)

2. Labirinto Contextual: Fluxus, Jack Smith e Cinema Expandido

2.1. Mundo-abrigo: Mapeamentos

2.2. Ideias-mundo erigindo invenções

2.2.1. Fluxfilmes

2.3. Manifestação Ambiental, Quase-Cinemas e Jack Smith

2.4. O Cinema Expandido

3. Quase-Cinemas, Super-8, Performance e as Videoinstalações Contemporâneas

3.1. Experimentalismo no Brasil: a bitola Super-8 no cinema de artista e suas relações com os quase-cinemas

3.2. Vídeo e Performance: a incorporação do outro na obra

3.3. Corpo-casa

3.4. Prenúncios da Videoinstalação

3.5. Videoinstalação

4. Filme da autora: Gio-Gio e Jaq-lôca em: Uma aurora sexual

Considerações Finais

Referências Bibliográficas

 

 

 

Introdução

Imagem 1_Natasha

“Tout se passe par raccourci, en hypothèse, on évite le récit” (Mallarmé, 1993)

Frame de Agripina É Roma-Manhattan (1972)[2]

Embrenhar-se na arte de Hélio Oiticica[3] (1937-1980) é percorrer um labirinto de ideias e camadas temporais que se entrecruzam, é reconhecer um trabalho que reage a conceitos da filosofia, da arte, do cinema. O artista construiu, em torno do seu processo de trabalho, do seu pensamento em arte, um campo de conhecimento, uma teia de ideias tramada experimentalmente e através de fragmentos de concepções de épocas diferentes, que juntos projetam seu programa em arte a um espaço-tempo não-linear e não-cronológico:

Tudo está relacionado com o passado e não está, é claro, inclusive o presente e o futuro; mas, e se lhe disser que não sinto essa relação entre passado-presente-futuro? Então tudo se borra e desaparece, porque quando se vive o crelazer, isso não existe; a grande descoberta do mundo atual seria o viver em absoluto, sem a relação velha de tempo cronológico, que é repressiva e cruel. (OITICICA, AHO 0159.68).

Expoente da arte contemporânea, Oiticica construiu uma poética particular através da união de um pensamento que se manifestava pela escrita com uma produção de conhecimento pautada pelo sensível. Assim como a dialética considerada por Carlos Astrada, seu trabalho é como uma “semente de dragões”, que causam alvoroço, porém nunca baderna inconsequente. Ao longo de sua trajetória artística, Oiticica manteve como horizonte filosófico e estético a aproximação entre a arte e a vida, buscando expandir os objetos em direção ao espaço e fazendo-os interagir com o público. Nesse sentido, a criação de ambientes propícios para a invenção do público, que para Oiticica são participantes criativos, ativa o conceito de suprassensorial proposto por ele já em 1965, que é manifestação coletiva desencadeada pelos ritmos das músicas (sobretudo o samba e o rock), a dança, o uso das drogas e os mitos. Esta ideia se expande e se potencializa de várias formas em seus trabalhos e na vida dos participantes, que passam por instantes de criação livre ao adentrar em suas ambientações híbridas, e exercem seu direito à liberdade patente no ato criador e que transforma sua visão de mundo. Nas palavras de Marcel Duchamp:

O ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contrato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador. (DUCHAMP, 1975, p.73)

A obra de Hélio Oiticica, consolidada na história da arte por meio de diversas exposições no Brasil e no exterior (e suas consequentes catalogações), vem ganhando maior visibilidade nacional e mundial. Uma maneira importante de mapear sua obra são os trabalhos de pesquisa[4] que empreendem o entendimento, de forma crítica, das proposições do artista.

Quanto a presente pesquisa, esta possui três eixos: a análise da trajetória de Hélio Oiticica na década de 1970, investigando as propostas formais e éticas contidas em seus textos[5] e em suas experiências ambientais/cinematográficas; a contextualização com as práticas nos domínios mais amplos da arte e do cinema (em particular) de sua época, evidenciando o caráter inovador do artista; e, a partir das linhas de força[6] observadas nesses processos, o apontamento das particularidades e relações entre as propostas estéticas de Oiticica e o conceito de videoinstalação. Essa última questão traduz-se também em um diálogo com a minha própria produção artística.

A metodologia para construir o corpus desse estudo partiu de pesquisa empírica e bibliográfica em fontes primárias, além de pesquisa bibliográfica em fontes secundárias, estabelecendo os procedimentos presentes na poética do artista e levantando interpretações dos entrecruzamentos dos quase-cinemas com o cinema desenvolvido pelo grupo Fluxus (os fluxfilmes), o Cinema Expandido e o Cinema Marginal e Super-8, no Brasil, pressupondo que existem entre eles marcas particulares. Tais marcas, presentes no cinema de Hélio Oiticica, também justificam a sua retomada para campos atuais de práticas artísticas. Proposição de Oiticica e da arte contemporânea, a participação do espectador é uma das ações principais para a existência de um espaço construído com imagens cinemáticas. Oiticica, ao entender a vida como arte (conceito buscado no contexto artístico que remonta aos anos 1960), promove um tipo de imbricação entre estética e ética, o que significa ruptura, fim da representação e invenção de algo novo. A respeito do conceito de participação coletiva de Oiticica, assim se pronuncia Celso F. Favaretto:

Antiarte ambiental, além de conceito mobilizador para conjugar a reversão artística, a superação da arte, a renovação da sensibilidade, implicava o redimensionamento cultural dos protagonistas das ações, de artistas e de público. As propostas estéticas não se desligavam da intervenção cultural, de uma ética portanto. Pois, para Oiticica, o campo de ação de sua atividade não se reduzia à crítica do sistema da arte: inscrevia-se como uma atividade coletiva, em que se interceptavam a produção de novas subjetividades e a significação social das ações. (FAVARETTO, 2009, p.74)

A arte cinematográfica de Oiticica subverte a representação, inventa, mobiliza. É atual, e talvez com uma carga de “atualidade” muito maior do que muitos dos trabalhos que estão sendo produzidos nos dias de hoje e intitulados como “obras de arte” ao serem expostos em galerias e museus. Seu programa construtivo de “além da arte” abarca conceitos da arte, da filosofia e do cinema, de diversas épocas, projetando-se para o futuro – como diz em entrevista a Ivan Cardoso:

Todo projeto que eu faço, gradativamente vai entrando numa coisa que eu chamo de “programa”. Na realidade, são programas não-programados. Eu chamo de programas in progress. Na realidade, tudo se transforma num programa, a longo prazo. Todas as coisas que eu faço são coisas paulatinas e a longo prazo […] não são coisas que foram fogos de artifício e desapareceram (OITICICA, AHO 2555.79, p. 77)

Nesta dissertação, o primeiro capítulo compreende a análise do pensamento de Oiticica na fase em que se aproximou da linguagem do cinema, nos anos 1970, integrando-o às suas propostas anteriores, no que se refere à participação inventiva do público e à construção de uma ambientação sensória, com tempo durativo – entendendo que o tempo, em Oiticica, é duração, vivencial, presentificado. Em 1970 o artista recebeu uma bolsa Fundação Guggenheim e se mudou para Nova York[7], momento em que deu expressiva atenção ao cinema (chegando a frequentar um curso nesta cidade em 1971). Logo depois, experimentou uma nova proposta estética em seu processo de trabalho, cujos suportes híbridos são o cinema, a fotografia e o som. Tais suportes, na sua obra, por serem reunidos em ambientes construídos pelo artista e interagirem diretamente com a participação do público, levantam questões atuais e pertinentes sobre a relação entre o cinema e as artes visuais, pois são procedimentos que permitem o estabelecimento de associações com o expoente contemporâneo das videoinstalações. Assim, esse período foi bastante produtivo para o artista no que concerne a criação de novas invenções e experiências em arte, tratando-se de um processo que nutre uma coerência interna, apesar de mergulhada em um aparente caos:

A produção de Hélio Oiticica nos anos 1970 é marcada por noções de temporalidade que extrapolam o tempo linear. A cronologia é menos importante do que o retorno; o acaso é mais bem-vindo do que a determinação; a linha de tempo é desfiada e dá lugar a um emaranhado de fios; a evolução não interessa tanto quanto a consequência que não tem direção única, mas expande-se em vários caminhos imprevisíveis (BRAGA, 2010, p.1)

Desde a década de 1950 o artista buscava uma experiência expandida em arte, que não levasse em consideração apenas os elementos tradicionais da pintura ou da escultura, por exemplo:

Do Metaesquema ao Quasi Cinema: a mesma vontade de se afastar da conclusividade, a mesma garra de manter os terminais em aberto, a tarjeta não quer e não pode aderir completamente aos objetos criados, fica uma brecha sempre:

                 um meta,

                 um quase,

                 um trans.

                                                                   (SALOMÃO, 2003, p.137)

Oiticica questionou, naquele momento, a relação tradicional do público com o cinema, visto que criticava a posição meramente contemplativa do espectador frente ao cinema narrativo, o qual propunha, segundo ele, efeitos naturalistas que valorizavam a narrativa linear e previsível. Como reação a esse fato, Oiticica propôs ambientes multimídia[8] que procuravam destruir o objeto para reunir elementos como temas sociais, cultura urbana, cinema e música. A destruição do objeto tinha como objetivo reconceituar a concepção do trabalho artístico, de forma que ele não fosse mais contemplado apenas, e sim envolvesse a participação. Suas experiências em arte/cinema foram conceituadas por ele como um programa quase-cinema, e que, segundo Neville D’Almeida, se estabelecem como projeções de “imagens fixas dos slides em movimento e o movimento da plateia ao ver essas imagens”[9]. Nessa conjuntura, serão pesquisados os trabalhos: Neyrótika – criado em 1973, trata-se de uma sucessão de 80 slides com imagens erotizadas de alguns rapazes fotografados pelo artista, possui marcação de tempo e trilha sonora (composta por programas de rádio e pela voz do próprio artista recitando textos de Rimbaud); Cosmococas – programa in progress (CC1 a CC9) – programa concebido em 1973, em parceria com o cineasta Neville D’Almeida, inaugurando o conceito-designação quase-cinema, são instalações complexas que incluem projeções de slides sincronizadas (ou não) com trilhas sonoras, um cenário específico e instruções a serem seguidas pelos participantes; Helena Inventa Ângela Maria – de 1975, um trabalho constituído por cinco blocos-seções e também apresentado com projeção de slides. Além das experiências com projeções de slides, o conceito abrange o filme experimental Agrippina é Roma-Manhattan[10], rodado em Super-8 (Nova York, 1972, 16’27’’, cor, mudo), filmado em Manhattan, Nova Iorque, e que possui três blocos de situações.

O segundo capítulo traça um diálogo entre os quase-cinemas com algumas experiências em arte e cinema do contexto em que Oiticica viveu e atuou, permitindo o entendimento dos elementos que possibilitaram a existência e o desenvolvimento do seu trabalho, mesmo quando o artista rompeu com qualquer referência. O objetivo dessa contextualização é, em um primeiro momento, ressaltar o período de grande agitação cultural em que o artista vivia, tanto no Brasil como no mundo todo. Os quase-cinemas foram criados quando Hélio Oiticica vivia em Nova York, centro do mundo da arte desde o final da Segunda Guerra Mundial. Nesse período, os Estados Unidos estavam mergulhados em uma recessão concomitante ao crescimento das revoluções comportamentais que vinham da década anterior, e que fizeram eclodir o experimentalismo na música (desde o Rock and Roll até as discotecas) e nas artes plásticas. O mundo artístico era de total liberdade e experimentação. A cultura urbana das celebridades, do star system, das novas mídias, a contracultura, as ideologias subversivas, a dessacralização dos cânones, o mundo das drogas – sobretudo da cocaína – tocaram também a vida de Oiticica: “O artista concorre com a mídia, se alimenta dela, faz da cultura urbana uma nova pele” (Bentes, 2002. pp.139-155). Já as palavras de Luiz Camillo Osório esclarecem os próprios elementos a serem pesquisados, aqui, sobre Oiticica:

Seria o caso de se repensar, por exemplo, os elos e as diferenças entre o neoconcretismo, a pop e o minimalismo; entre o “não-objeto”, o “objeto-específico” e a “anti-forma”. São características destas poéticas a precarização da forma, a potencialização do corpo e a apropriação de uma multi-sensorialidade extraída da dança, do cinema, da poesia, além do samba, do rock e das drogas. (2007, pp. 26-31)

Em meio a essa conhecida efervescência cultural e política, Oiticica se firmou não só como um artista de vanguarda, sobretudo experimentalista, mas também como um intelectual das artes. Isso porque pensou a arte através da escrita, elaborando e produzindo muitos textos e projetos em cadernos de anotações e cartas. A maior parte destes escritos está reunida sob o título de Newyorkaises[11] que, como descreveu Paula Braga,

[…] esboça uma história da invenção e do experimental escrita em forma hipertextual, passando por obras de muitos artistas, poetas e músicos de várias eras, fazendo coexistir escritos de Bergson, letras de músicas dos Rolling Stones, poemas de Rimbaud, peças de Yoko Ono e John Cage, trechos da filosofia de Nietzsche. (BRAGA, 2010, p.1)

Ainda nesse capítulo, evidencia-se os procedimentos recorrentes das estruturas cinematográficas criadas pelo grupo Fluxus, por Jack Smith e pelo cinema expandido[12], ambos da década de 1960, e pelos cineastas da vertente marginal e os do Super 8, no Brasil, do final da década de 1960 e início de 1970. A intenção foi verificar a presença de traços que fazem dialogar esses últimos com os quase-cinemas de Oiticica. Salientamos também, tangenciando essas práticas, as referências do cinema de Jean-Luc Godard e Alfred Hitchcock, visto que os próprios se encontram em muitos dos artigos escritos por Hélio Oiticica. Apesar do diálogo com os artistas de sua época e de suas referências, seus trabalhos assumiram singularidades a serem exploradas, visto que sua poética contagiou o legado moderno construtivista com a energia do corpo, do popular e da vida. Assim, construiu ambientes participativos para o público, redefinindo o espaço e o tempo, apropriou-se e instaurou novos conceitos para a obra de arte, como a antiarte ambiental (quando o objeto caiu em desuso em detrimento da vivência, da corporalidade na obra) e, finalmente, utilizou diversos suportes (música, fotografia, cinema) como suporte para seu trabalho.

Os ambientes construídos por Oiticica, os eventos quase-cinematográficos e a participação suprassensorial do público, unificados, revelam uma riqueza artística transformadora, cujos sintomas ressoam na videoinstalação contemporânea, quando diversos conceitos se entrelaçam. Há pouca quantidade de estudos sobre a produção de Oiticica deste período e de suas ressonâncias em campos mais atuais da arte contemporânea[13]. Nas palavras de Christine Mello:

Ao ativarem no vídeo mecanismos de representação videográfica associados ao ambiente e a eventos simultâneos de presentificação do tempo, as videoinstalações transportam a proposição artística para uma experiência híbrida, fazendo com que qualidades estéticas do vídeo, antes resumidas aos limites da percepção audiovisual, sejam ampliadas em questões do ambiente arquitetônico e em ações de cunho participativo e interativo do corpo na arte. (Mello, 2008, p.188)

Dessa forma, o terceiro capítulo quis trazer para a atualidade os quase-cinemas, procurando entender quais são as linhas expressivas presentes desses trabalhos que possam se relacionar, a partir de suas características estéticas e intenção ética[14], com a produção contemporânea de videoinstalações.

Finalmente, no quarto capítulo, deu-se o imbricamento de alguns procedimentos analisados em quase-cinemas e nas videoinstalações atuais com o meu próprio trabalho prático, um filme-instalação inédito (Gio-Gio e Jaq-Lôca em: Uma aurora sexual, 2012, 25’), apresentado no dia da defesa desta dissertação. Além disso, há uma reflexão sobre os aspectos estéticos e poéticos desse filme.

1. Quase-Cinemas: Blocos de Mundo-Abrigo, de Mundo-Playground

MUNDO-ABRIGO à

ABRIGO-GUARIDA:

Chegada gradativa a uma

experimentação coletiva

o dia-a-dia esperimentalizado

não exclue à dirige-se ao q é vida

a opção individual é a única

q pode optar pelo experimentar

como exercício livre

explorar

SOLTO DAS AMARRAS

da terra-terrinha

do objeto e da necessidade

da produção de objetos de arte

para resolver o q é conflito

na relação sujeito-objeto

da imagem

da ‘literacy’ do homem letrado

do role social obrigatório

MUNDO ABRIGO é proposição

Assim como WOODSTOCK NATION

Como EDEN

                          proposição de experimentalidade livre (OITICICA, PHO 0194/73)[15]

Em 1969, Oiticica apresentou o projeto Éden na Whitechapel Gallery, em Londres, e o intitulou como “Whitechapel Experience”: segundo o artista, “uma experiência ambiental (sensorial) limite”:

[…] Éden realiza-se como plano de enunciação; plano de projeção em que cada uma das proposições é advento para outra no espaço-tempo presente da participação do público, como também no processo de maturação dos conceitos que compõem a trajetória do artista. (SPERLING, 2007, p. 2)

De Éden surgiu o conceito Crelazer, a saber: é o lazer do qual se faz insurgir o ato criador. Interessado mais em experimentar novas possibilidades do que fundar conceitos – como já havia sugerido quando escreveu Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira (1966, PHO 0110/66) –, Oiticica prenuncia seu interesse em trabalhar com a linguagem cinematográfica. Na mesma época, auge da ditadura militar no Brasil, o país se encontrava em um momento político de opressão. Então, após a exposição do projeto Éden, ainda em Londres, ele escreveu para Lygia Clark:

[…] Tenho lido muito e tenho plano completo para um filme e uma “peça”, que não sei quando começarei a fazer, apesar de simples. No Brasil não quero aparecer nem fazer coisas públicas, pois seria uma compactuação com o regime; além disso, se eu não ficar quieto, prendem-me; se a bolsa Guggenheim sair, melhor, mas só conto com o que tenho em mãos e jamais com utopias. Iria então para New York, por algum tempo, pois é o único lugar, fora o Rio, onde posso respirar (…)

[…] Quanto a produções minhas, levaria mais tempo para conseguir fazer o que quero. Filme seria mais imediato. Portanto, como vê, filme, conto, “peça” e tudo o mais, além da experiência comunal, é tudo parte de uma ambição maior, mais universal e mais difícil; encerrei minha época de fundar coisas, para entrar nessa bem mais complexa de expandir energias, como uma forma de conhecimento ‘além da arte’; expansão vital, sem preconceito ou sem querer ‘fazer história’ etc. (CLARK e OITICICA, 1998, p.129)

A experiência no trabalho de Oiticica é ligada ao acaso e à participação do público, cujo corpo está em performance e a mente aberta aos pensamentos. Isso quer dizer que a experiência não é fortuita, ao contrário, ela é, ao mesmo tempo, uma continuação e uma superação dos conceitos pautados pelo artista durante toda a sua démarche. Em Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira, Oiticica sistematizou a antiarte ambiental, discutiu a vanguarda brasileira agregando a ela as tendências da arte mundial, como quando afirma: “vontade construtiva, tendência para o objeto, participação do espectador, tomada de posição nos planos ético-social e político, proposições coletivas e reformulação do conceito de antiarte” (OITICICA, PHO 0110/66). É possível observar tais “tendências” em todo o processo de Oiticica, mesmo quando chega ao limite do experimental, na década de 1970. Percebe-se, assim, que sua aproximação com o domínio do cinema é um movimento atendendo a uma demanda interna, a uma inquietação já constatada e sempre presente, sendo uma necessidade de expandir seu vocabulário artístico, de alargar a sua visão de mundo e a do público.

1.1 Os anos 1970: a invenção dos quase-cinemas

Este primeiro capítulo traça um panorama sobre os objetivos de Hélio Oiticica em relação à utilização do dispositivo cinematográfico para a criação de novas experiências em artes visuais. Paralelamente, relacionamos seu trabalho com algumas de suas referências no cinema, como os procedimentos de Alfred Hitchcock e Jean-Luc Godard e, no Brasil, com o Cinema Marginal[16] e as práticas superoitistas. A elaboração deste capítulo deu-se a partir de pesquisa empírica e da leitura e análise de seus textos da década de 1970, escritos no período em que morou em Nova York.

Nesta época, Oiticica havia recebido uma suposta crítica relacionada a uma fase de nulidade de criação e, ao escrever um texto para Ivan Cardoso sobre os cineastas do Cinema Marginal do Rio de Janeiro, esclarece que, contrariamente aos rumores, o período havia sido frutífero. O artista se fechava em seu apartamento por longos períodos, onde permanecia em verdadeiras instalações construídas como casulos, e ali escrevia com aparelhos de som e de televisão ligados. Os dois apartamentos[17] onde morou em Nova York são, segundo ele,

cenários de grandes desbuns de 1971 a começo desse ano: grandes decisões e muito trabalho ainda inédito: e prá governo de todos os burrões q “querem saber o q fiz em NOVA YORK além dos desbuns já sabidos” e de outros imbecilóides q dizem q “parei durante estes anos de produzir obras” porque por obras entendem essas porcariazinhas q são expostas várias vezes por ano em galerias e museus: em NOVA YORK cheguei e consolidei o hábito e a realidade de q obras e produção são muito mais do q multiplicar obras ou inflacionar as mentes humanas com ideiazinhas chatas!: e não é isso q faz a maior parte dos chamados “artistas plásticos”? (OITICICA, PHO 0092/78)

Contrariando os rumores de que passara por uma fase de criação vazia, na expressão de Favaretto, na verdade, Oiticica “recolhe-se para não se diluir” (1992, p. 207). Sabe-se que ele pensou sobre a linguagem das imagens em movimento, escreveu muitos textos e produziu diversos trabalhos fílmicos, fazendo disparar seu processo aberto de destilação de ideias relacionadas ao cinema.

O processo em arte de Oiticica, que sempre objetivou o salto da obra do plano em direção ao espaço, seguiu um crescendo para uma arte que se aproximou cada vez mais das ambientações arquitetônicas, do corpo e do sensorial. Artista de vanguarda e de pós-vanguarda, ao se apropriar, destruir e mesmo redefinir antigas linguagens, quando a experiência era elemento trivial para o verdadeiro estado da arte, aproximou a vida da arte, e vice-versa. Segundo Celso Favaretto, “esse impulso vanguardista possibilitou-lhe a elaboração das promessas de liberdade na utopia de uma arte unida à vida, em que a criatividade generalizada não se confunde, contudo, com a diluição da arte na vida” (FAVARETTO, 1992, p.206), isto é, o verdadeiro estado de invenção era também, para Oiticica, a libertação da tendência a estetizar a vida. Em 1964, depois que conheceu a Escola Estação Primeira da Mangueira, onde se tornou passista, a própria vida de Oiticica mudou. Seu lado construtivo, rigoroso, apolíneo, deixou-se sucumbir à embriaguez dionisíaca[18], somando a ele “uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade” (PEDROSA, 1966). Segundo Nietzsche, em A origem da Tragédia, o “modo de embriaguez” apolíneo está mais ligado à visão, ao olhar deslumbrado, enquanto que

[…] na instância dionisíaca, ao contrário, o sistema conjunto de afetos é que está excitado e elevado: de modo que ele descarrega de uma vez só todos os seus meios de expressão e lança para fora ao mesmo tempo a força de apresentação, de reprodução, de transfiguração, de transformação, bem como de todo o tipo de mímica e teatralidade. (NIETZSCHE, 2000, p.71)

Assim Oiticica descreve sobre sua experiência com o samba e seus desdobramentos:

A experiência da dança (o samba) deu-me portanto a exata ideia do que seja a criação pelo ato corporal, a contínua transformabilidade. De outro lado, porém, revelou-me o que chamo de ‘estar’ das coisas, ou seja, a expressão estática dos objetos, sua imanência expressiva, que é aqui o gesto da imanência do ato corporal expressivo, que se transforma sem cessar. (OITICIA, 1986, p.75)

Não é incorreto, portanto, afirmar que grande parte da singularidade deste artista venha da mistura apolíneo-dionisíaca, características que nele sempre caminharam juntas. Desde então, a sua ideia de participação passou do sensorial para o suprassensorial, entendendo-se que o público participante era estimulado – através de ambientações com objetos, imagens projetadas e ruídos – a criar de maneira livre e pura. Esse instante vivido deveria ser coletivo e tenderia a inundar-se na própria vida cotidiana, no comportamento do participante, porque o seu pensamento era o seu comportamento, sem dualidades entre os dois sentidos. A ideia de que o participante-inventor faz e pensa estimulado por ambientes construídos, porém inacabados, e potencialmente capaz de gerar inúmeras possibilidades de criação, é essencial para que se entenda como se construiu o pensamento em arte de Hélio Oiticica:

Da participação inicial, simples, estrutural, à sensorial, ou à lúdica (de máxima importância), tende-se a chegar à própria vida – à participação inteira na própria vida diária. Não interessa nada o que seja proposto por artistas como participação, que não tenda a influir no comportamento do participador, sob pena de cair tudo num novo esteticismo. O comportamento – eis o que me interessa: como alçá-lo à máxima liberdade – como jogá-lo aos contrários – como fazer com que o medo não domine quem participa do jogo – do sensorial em cada alma – como fazer com que o homem interessado em participar se liberte de si mesmo, do seu medo, do seu preconceito, do seu ramerrão entediante? O que procuro, e devemos todos procurar, deverá ser o estímulo vital para que este indivíduo seja levado a um pensamento (aqui comportamento) criador – o seu ato, subjetivo, o seu instante puro que quero fazer com que atinja, que seja um instante criador, livre. (OITICICA, PHO 0192/67, p.8-9, grifo do autor)

Na década de 1970, Oiticica exasperou sua irritação frente aos caminhos tomados pelas artes plásticas e pelo cinema. Segundo ele, não havia circulação de ideias para criação de novas linguagens, e até mesmo a vanguarda acabou por se diluir, aquietando-se e não mais possuindo força o suficiente para a produção de invenções: “artes q são mortos equívocos cineastas artistas poetas q envelheceram” (OITICICA, PHO 0380/72, p.2). As artes plásticas foram muito criticadas pelo artista, que visualizava um meio entregue à produção de obras sem conceito, com o fim em si mesmo. O artista, em concomitância de ideias com movimentos antiformalistas que surgiram nos Estados Unidos na década de 1960, visualizava o arrefecimento das vanguardas artísticas. Em carta de 1964, Lygia Clark escreveu para Oiticica sobre seu descontentamento frente às artes plásticas, sobretudo a pintura:

(…) É crise de estrutura – não de estrutura forma como sempre houve, mas estrutura total –, é o retângulo que já não satisfaz como meio de expressão. Basta ele ser colocado na parede que ele estabelece, automaticamente, o diálogo sujeito/objeto (representação) pela sua própria posição. (1964, p.18)

Desde o início dos anos 1960, Clark e Oiticica buscavam o rompimento da representação pictórica voltada para contemplação a fim de criar para o público um espaço de coinvenção, o que se desdobraria mais tarde na Arte (ou antiarte) Ambiental. Na busca pela suprassensorialidade do público, diz Oiticica:

[…] A arte já não é mais instrumento de domínio intelectual, já não poderá mais ser usada como algo ‘supremo’, inatingível, prazer do burguês tomador de uísque ou do intelectual especulativo: só restará da arte passada o que puder ser apreendido como emoção direta, o que conseguir mover o indivíduo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimensão que encontre uma resposta no seu comportamento. O resto cairá, pois era instrumento de domínio. Uma coisa é definitiva e certa: a busca do suprassensorial, das vivências do homem, é a descoberta da vontade pelo ‘exercício experimental da liberdade’ (Pedrosa), pelo indivíduo que a elas se abre. Aqui, só as verdades contam, nelas mesmas, sem transposição metafórica (1986, p. 105)[19]

Dez anos mais tarde, para Oiticica, as artes plásticas ainda não havia sofrido uma “ventilação de ideias”, conforme escreveu em carta à amiga Lygia Clarck contando sobre o livro-conglomerado Newyorkaises:

Lygia, lhe digo uma coisa, um segredo: tudo o que em um ano acumulei de revelação e de escrita para essa publicação, sinto assim como algo que na maior parte nunca foi ventilado nos mundos de artes/filosofias/etc., e ao mesmo tempo existe mas não se conhece; sinto-me como sentado em dinamite, por isso expressar algo seu certo e eficazmente é mais do que importante; é um modo de fazer a coisa conhecida e mostrar (para quem tiver olhos e cabeça) que esses argumentos são não só os mais importantes como os únicos importantes e a expressão mais alta do que se propõe, como tudo o mais e principalmente na merdice da crítica de arte e teorias vazias daqui […] (Clark e Oiticica, 11/07/74, p. 225-229, grifos do autor)

No que se refere ao domínio cinematográfico, Oiticica evidenciou, através de textos, seu entusiasmo com o cinema de Godard e com os procedimentos de Hitchcock – como as sequências de planos no início de Under Capricorn (1969) –, elemento, aliás, que possui um forte traço em comum com o Cinema Marginal, onde longas sequências de planos tomavam o lugar da continuidade que poderia existir em uma história linear. Os cineastas do Cinema Marginal, cujos contornos da estética e da ética confluíam com as ideias de Oiticica em relação ao dispositivo-cinema, se contrastavam com o Cinema Novo, ao mesmo tempo se aprofundavam, de forma mais radical, em algumas questões semelhantes, como, por exemplo, a “estética da fome” e a fragmentação da narrativa. Assim, prosseguiram com o caráter experimental do Cinema Novo, mas sem escrúpulos morais e muito mais agressivos, pois mostravam o horror, as torturas físicas, as imagens vis e imundas, aproximando-se de uma visão de antropofagia proposta pelo Tropicalismo da década de 1970:

O ruim, o sujo, o lixo, o cafajeste, são todos aspectos de uma mesma faceta que, se vem caracterizar de maneira marcante a estética do cinema marginal, ganha toda sua dimensão quando os incluímos dentro do quadro de humor irônico e debochado da ‘curtição’” (RAMOS, 1987, p. 42)

Os chamados “marginais” questionavam a política cinematográfica e se descomprometeram a seguir qualquer padrão, o que os levou à exclusão (também voluntária, é justo afirmar) do mercado de exibição. Em um certo momento, Oiticica expressou o seu incômodo em relação à inserção dos filmes do Cinema Novo no circuito de exibição comercial, apesar de sua natureza experimental[20], de pesquisa em cinema, o que se tratava, sem dúvida, de um paradoxo. A quebra da narrativa linear, tão bem trabalhada por Glauber Rocha, por exemplo, não se ajustava muito bem ao cinema de mercado, pois esses filmes não eram bem aceitos pelo público, que esperavam clareza de narração. Ao contrário, os cineastas do Cinema Marginal, cujos procedimentos radicais os libertaram da necessidade de vínculo com o mercado de exibição, estariam mais abertos às novas experiências em cinema, apesar de também terem articulado traços de uma estética de grande significação, cuja a intenção era a criação de obras de arte. Para entendermos um pouco sobre a relação de Oiticica com o Cinema Marginal, devemos entender a ideia do que é marginal para Oiticica, mais especificamente a posição marginal do artista-criador. Assim, lemos em carta para Lygia Clark:

Para Marcuse, os artistas, filósofos, etc. são os que têm consciência disso (do mundo que os cercam) ou “agem marginalmente” pois não possuem “classe” social definida, mas são o que ele chama de “desclassificados”, e é nisso que se identificam com o marginal, isto é, com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista é produtivo, mas no sentido real da produção-produção, criativo, e não alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo “posição à margem” quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: não se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal à força, mas sim colocar no sentido social bem claro a posição do criador, que não só denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas propõe, por uma posição permanentemente crítica, a desmistificação dos mitos da classe dominante, das forças da repressão, que além da repressão natural, individual, inerente à psiquê de cada um, são a manutenção dessa mais-repressão. (OITICICA, 1964-1974, p.74-75)

Em seu processo artístico, Oiticica buscava a experiência (no sentido de experimental, pois não deveria haver fronteiras para a criação, assim como não almejava objetivos, estruturas previsíveis) como elemento vital para a invenção de algo novo, onde não havia espaço para a produção de obras de arte acabadas em si mesmas ou filmes com temas e narrativas. Do enlace de sua busca de uma experiência expandida da arte – que procura incitar a participação corporal e sensória do público – com a aproximação gradativa com o domínio cinematográfico, então, insurgiu o seu descontentamento mediante a posição meramente contemplativa do espectador frente à tela do cinema, que propunha efeitos naturalistas e valorizavam a narrativa linear e previsível.

Seus trabalhos fílmicos foram conceituados por ele como quase-cinemas, os quais, nas palavras de Celso Favaretto (1992, p.211), “exploram os efeitos de montagem dinâmica superpostos à projeção de sequências de slides acompanhadas de trilha sonora”, e são uma espécie de trans-cinemas[21], pois propõem novos caminhos e deslocam-se do padrão da narrativa linear do cinema tradicional, de forma a intervir no suporte da imagem em movimento e criar experiências que rompiam com os modelos convencionais, onde não havia espaço para o arejamento de novas ideias. Os quase-cinemas, que “afetam o tempo, a alma-corpo e a posição do corpo-olhar” (BELLOUR, 1997, p.12), são: Agripina é Roma-Manhattan (1972), Neyrótika (1973), Cosmococa – programa in progress (1973) e Helena Inventa Ângela Maria (1975).

Os quase-cinemas possuem como característica básica as situações quase-cinematográficas, através de intervenções livres, interferências acidentais, diferenças nas velocidades das exposições dos slides, e ainda uma trilha sonora não sincronizada com as imagens projetadas. Premissa de sua produção fílmica, a não-narração rejeita o texto discursivo da montagem cinematográfica que valoriza a linearidade do diálogo. O cinema de Oiticica “mostra-se, em lugar de contar, de narrar” (SALOMÃO, 1996, p.138). Em Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro, organizado por Arlindo Machado, Ivana Bentes escreve:

A ideia de um “quase-cinema”, proposta pelo artista plástico Hélio Oiticica, sintetiza esse momento de “passagens” e “contaminações” em que as artes plásticas cruzam com o cinema experimental, criando o “audiovisual”, instalações com slides e música, especialmente ambientadas, como Cosmococas, 1973, e Helena Inventa Ângela Maria, 1975, de Hélio Oiticica. “Quase-cinema” na fronteira das artes plásticas e anunciando os princípios da videoinstalação. (2003, p. 116)

Ele já havia feito Agripina é Roma-Manhattan (1972) e Neyrótica (1973) quando concebeu, com Neville d’Almeida, as Cosmococas – programa in progress[22], no ano de 1973, inaugurando o “conceito-designação”[23] quase-cinema, que também abrangeria estes trabalhos anteriores. Agripina é Roma-Manhattan, rodado em Super-8, é definido também como uma não-narração onde o que está em questão não são as imagens, “mas o corpo-performance que se expõe e se exibe assumindo novas máscaras e papéis sexuais” (BENTES, 2002, pp. 139-155). Filmado em Manhattan, nas ruas de Wall Street, o roteiro foi inspirado em “O Inferno de Wall Street”, canto décimo do poema O Guesa (de 1888), de Joaquim de Sousândrade, cujo início é:

(O GUESA, tendo atravessado as ANTILHAS, crê-se livre dos
XEQUES e penetra em NEW-YORK-STOCK-EXCHANGE; a Voz dos desertos:)

Segundo Marília L. Rocha,

Seu personagem principal, o Guesa, não é o índio antepassado morto, transformado em herói de origem da nação brasileira, mas um anti-herói vivo, tornado símbolo de um mundo pan-americano. O Guesa, cujo nome significa “sem lar”, provém de um mito da tribo Muisca da Colômbia […] e, no poema, é ao mesmo tempo o Inca, o Tupi, o Araucano, o Timbira, o Sioux, e é ele próprio Sousândrade, um errante, sem lar, portanto, sem nação. O Guesa é assim um personagem metamórfico, pluriétnico, transcontinental, americano. (2009, p.23)

A literatura de Sousândrade é multilinguística, avizinhando-se ao delírio e à loucura. “O Inferno de Wall Street” é dilacerado, fragmentado, com ausência de sentido e certezas. Augusto e Haroldo de Campos enxergam em seus textos muitas das linhas expressivas que estão presentes na literatura moderna do século XX. E é também através desse aspecto formal, sem muita forma ou sentido, que devemos fazer a leitura de Agrippina é Roma-Manhattan, assim como dos textos de Oiticica da década de 1970, que eram multilinguísticos, fragmentados, assim como sua maneira de trabalhar seu processo artístico.

Dessa forma, esse filme divide-se em três blocos que não dialogam, pois a narrativa não interessa, mas sim o corpo em performance. No primeiro bloco uma mulher (Agrippina) anda pelas ruas como um monumento sagrado. O cenário nova-iorquino se transverte em Roma neoclássica, onde o mundano se aproxima da transcendência mítica. Na verdade, a câmera de Oiticica filma prédios de Manhattan que remetem à Roma neoclássica, mas que são torres modernas. Com planos fechados, há os planos verticais do corpo da atriz e dos edifícios de Manhattan, ao mesmo tempo. Christine Nazareth veste um vestido curto vermelho, sandálias de estilo gladiador e maquiagem parecida com a de Cleópatra. No segundo bloco, Agripina perde seu caráter sagrado monumental e vagueia em uma esquina, mundana, o que nos faz pensar que é uma prostituta[24]. No terceiro e último bloco, em síntese ao vertical-horizontal dos dois primeiros blocos, a câmera se desloca para baixo, olhando para o chão, observando o ator-travesti Mário Montez e o artista Antonio Dias, que jogam dados na calçada.

Imagem 2_Natasha

“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.”[25]

Frame do filme Agripina É Roma-Manhattan. (AHO 2105.72, p.4)

As palavras de Oiticica sobre o terceiro episódio, denominado “Oráculo”, são:

MARIO MONTEZ e ANTONIO DIAS jogam dados no jogo de dados divinatório jogo na praça d’onde se avistam torres edifícios magritteanos em céus rarenublados indiferença ensolarada da praça e o foco sagrado não-sagrado do jogo de dados altar varado pela circunstância do momento pés firmados mãos precisas no jogo-chance de combinações imprevistas do acaso dessacralizado: tudo o q se poderia referir ao solene é posto em cheque pela coloquialidade da circunstância e o episódio se coloca em relação à solenidade austero-vulgar de WALL ST. Nessa mesma premissa: como q paródia circunstancial do permanente estado de superespeculação wallstreetiano.[26]

Já Neyrótika antecipa Cosmococas no que se refere a sua forma: é uma projeção aleatória de sequências de slides, marcada por interferências sonoras, dispostas também de forma acidental (que não salienta os slides) e ambiente preparado para deleite e participação do público. É quase-cinema, uma não-narração “porque não é estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestável como ‘audiovisual’” (OITICICA, PHO 0480/73). Nesse sentido, para o artista, qualquer trabalho que quisesse recuperar a representação narrativa terminaria por cair no abismo do retrocesso. Aqui, existem sete blocos e um total de 250 slides (para a Expo-Projeção foram apresentados 80 slides). A projeção duraria 90 minutos. Garotos foram fotografados nos “ninhos” do apartamento de Oiticica. Cada série de Neyrótika é identificada pelos nomes dos garotos fotografados: Joãozinho, Dudu, Conell, Romero, Didi, Carl e Artur, e mostra partes de seus corpos e rostos fragmentados, em poses casuais, porém sensuais. Cada ensaio tem uma estética única: climas, cores, luzes e mesmo a reação de cada modelo é diferente. Os corpos desintegrados pela máquina fotográfica são depois reconstruídos – de forma não-linear – pela projeção de slides. O ambiente criado pelas inúmeras projeções nas paredes oferece ao público a sensação de estar experimentando uma animação, pois cada slide mostra uma parte diferente do corpo, em diversos enquadramentos, explorando ângulos inabituais – por exemplo, corpos que estavam deitados, no momento da fotografia “se levantam” através dos diversos posicionamentos e distâncias apreendidas pela máquina fotográfica. A trilha sonora, que não destaca os slides, é composta por programas de rádio e pela voz do próprio artista recitando o poema “Veillées”, de Arthur Rimbaud, em Illuminations, que fala sobre o trivial e o acaso:

C’est le repos éclairé, ni fièvre ni langueur, sur le lit ou sur le pré.
C’est l’ami ni ardent ni faible. L’ami.
C’est l’aimée ni tourmentante ni tourmentée. L’aimée.
L’air et le monde point cherchés. La vie.
– Était-ce donc ceci ?
– Et le rêve fraîchit.

Em texto escrito para a Expo-projeção, em 1973, Oiticica descreve esse trabalho como sendo deleitável, e não belo; citando Rimbaud: “Uma noite sentei a Beleza sobre os meus joelhos. – e achei-a amarga. – E praguejei contra ela.” (OITICICA, PHO 0480/73). A seguir, o texto completo que acompanhou Neyrótika para Expo-Projeção, em 1973:

Imagem 3_Natasha

Quando Cosmococas foram idealizadas, Oiticica aprofundou suas experiências fílmicas não-narrativas e construiu novos espaços sensoriais para a participação do público. Nesse momento, escreveu o texto “MANGUE-BANGUE”, sobre o filme de mesmo nome dirigido por Neville d’Almeida, sendo importante fonte de análise, pois é neste texto que tomamos conhecimento de seu interesse em investigar o cinema. Em meio à sua crítica e ao seu radicalismo contra a maneira como se concebia e realizava a representação em cinema, tais como a busca de significados ou a realidade apresentada como imagem e culto à imagem, defendeu o caráter experimental e marginal do cineasta. Explicou que seus filmes são afastados pelo mundo do cinema brasileiro daquele momento, incluindo a crítica, pois “é debochado demais para aturar draminhas psicossentimentais de cineminha brasileiro” (OITICICA, PHO 0477/73), o que, segundo ele, era uma vantagem, pois Neville havia ficado imune das “obrigações culturalistas q parecem perseguir os jovens cineastas brasileiros” (Idem, PHO 0318/74). O artista se intrigava com o paradoxo existente no Brasil de sua época: um país de “experimentalidade” essencialmente, mas que, ao mesmo tempo, demonstrava uma grande preocupação com o destino do seu cinema próprio e, daí, forçava um caminho sério, sem diversão, ao insuflá-lo com significados e sentidos, com o fim de justificar a criação de uma indústria cinematográfica no país. Como ele disse, usando uma imagem conhecida: “sempre a carroça na frente dos bois” (Idem, PHO 0301/74).

O filme Mangue-Bangue teria chegado ao limite do experimental, pois não se embasava na forma e na função do cinema que se fazia antes e do que se vinha fazendo naquele momento, ao mesmo tempo em que não pretendia instaurar uma nova linguagem para o mesmo. Estabelece-se, portanto, como um filme atemporal e desprovido de referências, podendo ser considerado com algo realmente novo. O prazer, o “joy”, os blocos que são completos em si mesmos, mas que juntos, justapostos, formam um programa em progresso, eram características principais no cinema de Neville e que ajudariam a formar, mais tarde, o programa Cosmococas. Para Oiticica, este filme inscreve-se no conceito de não-narração, isto é, constitui-se por trechos de tomadas deslocadas, que não percorrem uma narrativa naturalista linear; em resumo: “MANGUE-BANGUE não é documento naturalista vida-como-ela-é ou busca de poeta artista nos puteiros da vida: é sim a perfeita medida de frestas-fragmentos filme-som de elementos concretos.” (OITICICA, PHO 0301/74). Segundo o artista, a não-narração declara o fim do conceito de “cinema verité”, pois “CINEMA É A VERDADE e não representação da verdade” (OITICICA, op.cit.). O cinema verdade seria um conceito suicida, pois deixava claro ao espectador que ele estava contemplando um filme, e não a realidade propriamente: “[…] o que é a verdade, anyway? BULLSHIT” (OITICICA, PHO 0477/73).

Oiticica ainda diz que Neville d’Almeida é inventor, uma vez que interpreta a vida sem veneração à imagem e está aberto à apropriação de outros suportes como o das histórias em quadrinhos, do Super-8 e o da TV, que são características do Cinema Marginal em que estava inserido: destruição da imagem, antiestética, e da aproximação da cultura pop norte-americana. Aliás, a TV, para Oiticica, funcionava como um laboratório aberto para experiências, pois continha “episódios não-narrativos de cortes verticalizados silêncios q se interminam” (Idem, PHO 0318/74, p. 14-24).

Mague-Bangue é uma “experiência-limite”, e não um filme artístico, termo que não agradava a Oiticica por ser, segundo ele, inexplicável e mentiroso. Designa-o como um filme caseiro, mas sem o caráter gratuito do deste. Neville usa o cinema como um instrumento de criação de novos caminhos, estes totalmente abertos às experiências em imagens:

Apresenta-o como instrumento, semelhante ao q se faz a TV: a plasticidade visual bem S8 e a montagem como se fossem blocos geométricos… a gratuidade q se revela como prazer de filmar é gratuidade inventiva e rica, jamais omissão do autor: há uma permanente intenção voltada ao visual e ao plástico cinematográfico, como se em vez de questionar (-se) sobre conceito e destino de uma linguagem em criar, o cineasta se concentrasse em blocos-episódio direto e completos em si mesmos, e montados como q por uma espécie de chance operation: não há intenção de criar significados profundos, pela sequência montada: nem de questionar: ele é limite: de tão direto muita gente terá sensação de insipidez e tédio, como a pergunta: What’s the point? (OITICICA, 0318/74, p. 14-24).

Cosmococas – programa in progress segue algumas resoluções de forma e função utilizadas em Mangue-Bangue – que, segundo Oiticica, já era quase-cinema – como a sequência fragmentada em slides[27], justapostas de forma acidental, com trilha sonora e diferentes áreas de projeção, além de instruções para performance. O programa está, sem dúvida, inserido no contexto cinematográfico brasileiro do final década de 1960 e início de 1970, no que se refere à polêmica discussão, de caráter ideológico, entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Cosmococas, apesar de desprezar as características tradicionais cinematográficas (por criticar o cinema como espetáculo e a narrativa linear, principalmente), está ligada aos ideários do Cinema Marginal, o que ficou claro quando Oiticica zombou da seriedade do Cinema Novo que buscou construir um cinema repleto de sentidos e significados, intuindo justificar a criação de uma indústria cinematográfica no Brasil. Os realizadores do Cinema Novo, apesar de ainda estarem comprometidos com os ideais da década de 1960 – a estética da fome e a produção de filmes voltados à realidade brasileira, abordando temas relacionados à pobreza – agora objetivavam também agradar o grande público. Para isso, resgataram alguns padrões convencionais e transformaram seu cinema em espetáculo. Contrariamente a isso, e ainda que continuasse engajado com a estética da fome de Glauber Rocha, o Cinema Marginal não fazia concessão ao público. Ironizavam o Cinema Novo, fragmentavam a ordem linear das narrativas, propunham a devoração das imagens e a antiestética. De acordo com Fernão Ramos:

Este posicionamento do grupo do Cinema Novo, cada vez mais a favor de um cinema espetáculo ligado a esquemas industriais de produção, não será realizado sem profundas divergências internas e acusações de ‘adesão ao inimigo’. É, no entanto, dentro do universo colocado por esta questão que a problemática do marginalismo se desloca imperceptivelmente para fora do Cinema Novo e começa a existir em ‘oposição’ a ele. (1987, p. 26-27)

Em 1992 (mais de 20 anos depois do surgimento do Cinema Novo), Júlio Bressane, em entrevista a Eva Louzon, responde à pergunta “O que você pensa do Cinema Novo?”:

Seu início, em preto e branco, era interessante. Depois, pouco a pouco, ele se encontrou nas mãos de empresários e tornou-se um negócio de dinheiro e não mais uma criação livre. Infelizmente hoje o Cinema Novo representa para o cinema brasileiro a mesma coisa que Anastasio Somoza para a Nicarágua! Porque o Cinema Novo criou as produções da Embrafilme em conluio com a ditadura militar!… É bem diferente com o nosso cinema, o cinema marginal, que nunca teve dinheiro! (AHO 2524.92)[28]

Neville D’Almeida, Júlio Bressane, Ivan Cardoso eram alguns dos ditos marginais com quem Oiticica se relacionava conceitualmente, mas sua aproximação com o cinema político-experimental de Glauber Rocha continuou, como, por exemplo, no filme Câncer, de 1968, onde o próprio Oiticica foi ator. Nesse filme, a violência, a miséria humana, o sexo e o eterno confronto entre os negros sambistas da favela e a classe média carioca ganham sentido existencial e estético, incorporando ao cinema a cultura dos morros. E claro, por outro lado, Oiticica olhava com bons olhos para os filmes de Bressane, “que tematizavam o próprio cinema e o estatuto da imagem, criando diálogos intertextuais e experimentações visuais tendo como ponto de partida obras pré-existentes” (MACHADO, 2003, p.117). Ivana Bentes aponta Memórias de um Estrangulador de Loiras, filme de Bressane de 1971, onde a primeira loira a ser estrangulada é a linguagem-cinema como que devorada na sua verbalidade. (2002, p.146). E Oiticica, quando se refere às imagens do cinema experimental, esclarece e, ao mesmo tempo, se pergunta sobre o alcance desta linguagem:

[…] em experiências extremas de cinema toda “inovação” é “devoração” e numa tentativa de ver mais além é o ‘Fim do Cinema’ como linguagem de importância: cinema passaria a ser instrumento?[29]

Contra o modelo “cinema-espetáculo” de narrativa linear, severamente criticado pelo artista, estaria a TV[30], que, segundo ele, produzia imagens-sequências descontínuas. Em Cosmococas, os “rastros-coca” sobrepostos em imagens procuravam a fragmentação do que estava instaurado como acabado, quebrando a pretensa unidade sagrada da imagem. Segundo Oiticica (PHO 0297/73), o objetivo foi “[…] adicionar máscara-plágio ao pretenso sagrado (o acabado)”. O status elevado da imagem evocado pelo cinema era entendido como uma forma de controle:

Segundo MCLUHAN a TV q possui menor definição visual abre brechas pra q o espectador se invista em participador e preencha o q lacuneia: o cinema não: é super definido na fotografia-sequência e se apresenta completo: uno: o super-visual q desafia a fragmentação da realidade e do mundo das coisas: mas o poder da IMAGEM como matriz-comportamento q mantinha o espectador numa posição imutável não era só visual: era conceitual: Irma gêmea da ideologia aplicada e resultante em demagogia discursiva: era STALIN e MACCARTHY: era o media preso a um tipo de argumentação verbo-voco-visual q se caracterizava por constâncias idealizantes: o star system: a não-improvisação: tudo o q era experimental e q portanto fragmentava a constância dos conceitos e das ordens verbo-voco-visuais era considerado abominável e decadente. (OITICICA, PHO 0301/74)

Alfred Hitchcock também havia quebrado a continuidade sequencial em The Birds (1963), por exemplo, quando Melaine se aproxima da casa de Mitch e a câmera alterna imagens da visão dela e da casa – que está do outro lado da baía –, ou na cena do barco chegando de frente, com céu e mar como plano de fundo. A alternância de planos e a longa duração da sequência quebra o modelo narrativo padrão. E depois, ainda na década de 1960, Jean-Luc Godard havia afrontado a linguagem “fundamental” para a concreção de um filme, questionando o papel da história linear e completa, os “takes” e imagens bem enquadradas e a existência de um roteiro. Através de cortes produzidos pela edição “jump cut”, fragmentou a sequência espaço-temporal das cenas e destruiu as barreiras do cinema narrativo. Com suas experiências, Godard havia fundado “o antes dele e o depois dele: como querer ignorar ou conjecturar sobre a ‘arte do cinema’ depois q GODARD questiona metalinguisticamente a própria razão de ser do fazer cinema?” (OITICICA, op.cit., p.2). Os absolutismos da linguagem do cinema e da imagem são detonados pelas “experiências-limite” de Godard, que não possuem recorte linear “romântico-naturalista”, retirando o espectador da posição cômoda e estática da poltrona. O antigo espectador contemplativo de uma narrativa linear é, portanto, incitado a reinventar imagens que, claramente, não são absolutas no que se refere ao seu significado.

Ao ampliar as ideias relacionadas a Cosmococas – programa in progress, Oiticica analisa o início do filme Under Capricorn (1949), de Hitchcock. Enquanto o cineasta conta a história da descoberta da Austrália, o surgimento de Sidney e a importação dos escravos, insere tomadas que, para Oiticica, são “quadros-mapas-vivos” (uma mistura de live-action com animação), que se impõem como brevidade de sequência sem formar uma narrativa direta, como mapas fragmentados que trazem à luz possibilidades em aberto. Nessas tomadas, Hitchcock faz uso da câmera parada e, assim, é possível enxergar uma mistura de fotografia com imagem em movimento, pois a paisagem está imóvel enquanto os atores se movimentam. Nas palavras do próprio Oiticica:

(…) insert-takes (assim os chamo – não sei se é o nome usado) revelam na sucintidade – na brevidade da sequência – ESQUEMAS – possibilidades em aberto – o não-acabado:

                                                                     programa

síntese

    avós: GREVE e POTEMKIN: EISENSTEIN

    herdeiro: GODARD

                                                                               : e COSMOCOCA porque vem à                                mente (PHO 0318/74)

A sequência de tomadas de Under Capricorn fragmenta a imagem como os blocos-experiências de Cosmococas: “são totalidades q se justapõem como um crescimento e não uma: sequência linear lógica” (Idem). O objetivo final de Oiticica é alimentar o que ele chama de “Campo Experimental”, e formar, com os fragmentos de Cosmococas, uma “GALÁXIA de INVENÇÃO”. Ainda para ele, no Brasil, o campo da experiência é ativo e, por não estar ligado ao passado e à tradição, é um país mais apto a se entregar ao experimental, mais do que em Paris, por exemplo.

Finalmente, assim como Godard e Hitchcock, Neville também desmonta a imagem, desmistificando-a. Voltando a Mangue-Bangue, seu visual é desconectado “em episódios geometricamente enquadrados no corte-montagem: como se fora um longo strip (tira) feito sequência tirado de estória em quadrinhos” (OITICICA, PHO 0477/73). Em texto de 1974 (PHO 0301/74), Oiticica explicou diretamente o surgimento de Cosmococas – programa in progress. O artista entusiasmou-se com a possibilidade dele e Neville criarem um trabalho juntos após as longas conversas que tinham sobre Mangue-Bangue. Na realidade, o primeiro projeto seria um filme produzido em parceria com o cineasta, que fora quem criara o nome e mais do que um projeto, acabou por ser um programa em progresso, inacabado, uma obra aberta e sempre em construção, isto é, com diversas possibilidades de criação e participação. Neste momento, Neville se interessava em alcançar uma integração sensorial proporcionada por um ambiente construído, ao passo que Oiticica seguia seu programa de reinvenção da arte através dos desdobramentos do construtivismo, somando a ele a pesquisa do suprassensorial (sobre os estados alterados de consciência) e descondicionamento comportamental do espectador, que estavam habituados a contemplar imagens prontas com narrativas julgadas banais. As antigas formas de fazer e assistir cinema pareciam não mudar, posto que sempre tradicionais, e Oiticica desejava introduzir o experimental para destruir o padrão. No seu ponto de vista, naquela época não se poderia imaginar que o cinema não seria mais “sequência e constância de fluir temporal, constância verbo-voco-visual” (OITICICA, PHO 0301/74). Quando abandonaram a ideia do projeto de fazer um filme juntos em detrimento do programa em progresso Cosmococas, este surgiria como um grande avanço nas pesquisas de Hélio Oiticica: dois anos depois de Cosmococas, Oiticica criou Helena inventa Ângela Maria (1975).

Explorando também o carrossel de slides e a música nas apresentações, Helena inventa Ângela Maria é quase-cinema que trata da reincorporação de uma persona. Feitas à noite, nas ruas de Manhattan (o ambiente é desprovido de luz e, assim, Oiticica abusa dos efeitos de contra-luz), as fotografias são da atriz Helena Lustosa ao personificar Ângela Maria, célebre cantora de sambas-canções no Brasil da década de 1950. Nos slides, os fragmentos do corpo de Helena são mostrados juntamente com a trilha sonora, que são músicas cantadas por Ângela Maria. Ela fez parte da imagética popular e era prenhe de feminilidade e fortaleza, ao mesmo tempo em que emanava tragédia e mistério, características procuradas por Oiticica[31]. Helena não se traveste na cantora, a reinventa. Através de suas atitudes e vestimentas, e também da própria composição fotográfica de Oiticica, ela se transforma em outra pessoa, que não é Helena nem Ângela Maria, é uma outra Ângela Maria. Em 1976, discutindo sobre esse trabalho, Oiticica escreveu carta para “Helenão”, onde diz que a mídia não é o suporte da fotografia, mas que a atriz é a própria mídia. Ao criar para Helena o termo “Supermedia”, o que para Oiticica significa invenção, ele explicita a decadência do papel tradicional do ator-profissional, além da utilização do cinema como instrumento de expressão e não como obra acabada:

[…] o texto e a descoberta de SUPERMEDIA prá inaugurar HELENA: de q USTED poderia é claro ser “atriz” “dançarina” etc.: mas q todas e outras quaisquer dessas enquadradas nas atividades e roles seriam sempre VOCÊ limitada como q por uma moldura e q seria sempre VOCÊ mas nunca criando o q lhe seria o MAIOR quanto a VOCÊ etc.:

MEDIA -_______

q de filme still/cinema/etc. passa a tê-los como instrumento e não como filme-fim-para obra […] (OITICICA, PHO 0173/76, p.1)

Portanto, Hélio Oiticica, que vinha há anos trabalhando como um acelerador de criatividade e de transformação do outro, através de um ambiente sensorial preparado para extravasar sensações e desejos, em Cosmococas fez o experimental chegar também ao limite: COSMOCOCA ou A CONTIGUIDADE DOS NÍVEIS-MUNDO EXPERIMENTAIS (OITICICA, PHO 0301/74) – e ainda:

[…] EU jamais teria a necessidade de inventar esse tipo de experiência não fossem as longas conversas e caminhadas pela linguagem limite criada por MANGUE-BANGUE de Neville: na verdade esses BLOCOS-EXP. são uma espécie de quase-cinema: um avanço estrutural na obra de NEVILLE e aventura incrível no meu afã de I N V E N T A R – de não me contentar com a ‘linguagem-cinema’ e de me inquietar com a relação (principalmente visual) espectador-espetáculo (mantida pelo cinema – desintegrada pela TV) e a não-ventilação de tais discussões: uma espécie de quietismo quiescente na crença (ou nem isso) da imutabilidade da relação: mas a hipnotizante submissão do espectador frente à tela de super-definição visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre a mesma coisa: porque?” (Idem, op. cit.)

Juntos, Oiticica e Neville buscaram a fragmentação do cinetismo no espaço, a precarização da forma e a participação do público, potencializando o corpo e incitando o irromper dos sentidos. Ao se interessarem pelo caráter híbrido que poderia ter as artes visuais e o cinema, eles se uniram de forma a quebrar mais um modelo, o do sentido de autoria: “EU-NEVILLE não ‘criamos em conjunto’ mas incorporamo-nos mutuamente de modo q o sentido da ‘autoria’ é tão ultrapassado como o do plágio” (Idem, PHO 0301/74).

A série Cosmococas – programa in progress possui nove blocos-experiência designados pela ‘abreviação-código’ CC seguidas por numeração para identificação de cada bloco: CC1 a CC5 foram feitas com Neville d’Almeida, CC6 com Thomas Valentim, CC7 foi uma proposição para o crítico de arte Guy Brett, CC8 é feito apenas por Oiticica e CC9 foi uma proposição para Carlos Vergara. São “instalações”[32] constituídas por fotografias de imagens de alguns dos ícones da contracultura, todas retiradas de capas de livros, jornal, cartazes etc., e, muitas vezes, superpostas por desenhos feitos com cocaína, além de objetos aleatórios. Os encontros criativos para a produção de Cosmococas ocorriam no apartamento de Oiticica. Neville elaborava as carreiras de cocaína em cima das imagens e Oiticica as fotografava. Essas imagens seriam exibidas nas paredes e teto de salas, em ambientes preparados com instruções para participação, onde os visitantes se deitariam em almofadas ou redes, lixariam as unhas, etc., participando de um jogo-performance e, ao mesmo tempo escutando a trilha sonora que mistura músicas com barulhos cotidianos, gravações de vozes e momentos de silêncio. A trilha sonora sugere o movimento do corpo, a dança. Sem a interação do visitante, as Cosmococas simplesmente não poderiam existir. As performances eram públicas ou particulares (com poucas pessoas), dependendo do lugar onde as CCs seriam projetadas.

Os desenhos formados com a cocaína foram chamados por Oiticica de MANCOQUILAGENS[33] e começaram como uma brincadeira – já sua frase BRINCAR SEM SUAR explicita também a aversão ao suor dos artistas quando construíam “obras de arte”, um completo ‘non-sense’ para o pensamento de Oiticica, onde o mais importante seria propor experiências reais e sensíveis às pessoas. Suas propostas eram como “invitations au voyage” (também ecoando o tema do convite à viagem baudelairiano): Cosmococas como um programa aberto, de infinitas possibilidades. A cocaína se esconde quando se funde com a imagem selecionada e desaparece quando é aspirada. A apropriação de imagens acabadas seguida da ação de fazer as carreiras de cocaína e cheirá-las depois seria, segundo o ponto de vista do artista, um sorriso irônico para o que se denominava plágio.

[…] faz-nos pensar com sarcasmo DUCHAMPIANO quão longe e passados estão todos os conceitos q caracterizavam o caráter da ‘autenticidade’ nas artes plásticas: o plágio é gratuito e não mais importa porque só um imbecil sem imaginação e alienado pobre de espírito poderia colocar o q se poderia caracterizar como competitividade como o núcleo motor de sua atividade criadora.” (OITICICA, PHO 0301/74)

As carreiras de cocaína sobrepostas em imagens que já existiam eram também um meio de provocar as preocupações dos artistas daquela época, os quais, submetidos e julgados por valores ultrapassados do meio artístico (e suas discussões tolas, de acordo com Oiticica), temiam o plágio e se preocupavam apenas em criar obras acabadas e com o fim em si mesmas. Estes artistas, carecidos de liberdade e providos de falso ímpeto inventivo, faziam obras que, para Oiticica, não traziam nada realmente novo, pois eram desprovidas de programas e conceitos; suas obras, então, não teriam relação nenhuma com INVENTAR DESCOBRIR EXPERIMENTAR: em suma, não é COISA NOVA (OITICICA, PHO 0301/74). Em texto de 22 de março de 1972, ele transcreve pensamento de Yoko Ono:

Quanto à minha arte tenho a dizer: artistas não são criativos. Que mais se desejaria criar? Tudo já está aqui. Detesto artistas que dizem que sua arte é criativa. Chamo esse tipo de arte de “peido”. Esses artistas q constroem um pedaço de escultura e chamam de arte não passam de narcisistas… Criar não é tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas. (OITICICA, PHO 0380/72)

Cosmococas dessacraliza a imagem, zomba dela. O plágio é gratuito. Para Oiticica, a imagem não podia ser soberana, o fio condutor da obra, numa espécie de culto à imagem. O caráter experimental do artista não está em sua rebeldia, mas necessariamente em afastar a supremacia da imagem, deslocando-a a outros níveis, estes desprovidos de significados profundos. Seu objetivo era trabalhar o visual, o sensorial, o espacial e o temporal. As carreiras de cocaína sobrepostas às imagens prontas procuravam a fragmentação do que estava instaurado como acabado, quebrando a unidade “sagrada” da imagem (como ficou dito). Neste sentido, se aproxima do que há em Tropicália (1967), que “era tentativa-limite não-surrealista de checar esse deslocamento da IMAGEM (visual e sensorial: o TODO IMAGEM) numa espécie de salada multimedia sem muito ‘sentido’ ou ‘ponto de vista’” (Idem, PHO 0297/73).

Ao comentar sobre a cocaína enquanto matéria-prima, Oiticica evidencia seu desinteresse pela pintura que, como ele mesmo havia dito, naquela altura estava fadada ao fracasso. Dessa forma, a cocaína como elemento de construção das imagens é uma forma também de mostrar que a obra de arte e seus elementos constituintes – a matéria prima utilizada – não interessa:

A PRESENÇA da COCAÍNA como elemento-prop nas primeiras CC não significa q essa presença seja obrigatória ou q justifique a ideia-INVENÇÃO de COSMOCOCA – programa in progress: essa PRESENÇA é mais um lado da blague geral: why not?: se se usam tintas fedorentas e tudo q é merda nas “obras de arte (plásticas)” porque não a PRIMA tão branca-brilho e tão afim aos narizes gerais? (OITICICA, PHO 0301/74)

É bom lembrar também que a utilização da cocaína não surge, aqui, com a intenção de glamour, e nem mesmo se quer mistificar seu uso, fazer apologia ou receitar “antídotos” para o que seria uma verdadeira libertação; antes, e assim como Baudelaire (que compôs poesias tratando o ópio e o haxixe com tom elevado e sublime), Oiticica, ao desobrigar-se do status quo da linguagem do campo artístico quando incorpora a cocaína como matéria-prima para seu trabalho, amplia o horizonte de criação, dele e do público:

(…) não se trata de fazer da COCA o absoluto místico-deificado q vestiu o LSD: COCAÍNA nem tóxico nem água a própria ideia de alucinagenar para a ‘expansão da consciência’ (??? nada poderia ser menos fenomenológico: contrasenso total!) soa phony […] como pode alguém saber qual o veneno q cada pessoa necessita?: tudo isso não passa de mais uma extensão dos hang-ups judaico-cristãos: ninguém se está querendo salvar!: pelo contrário: como diz ARTAUD let the lost get lost: BAUDELAIRE quando faz odes ao ÓPIO e ao HAXIXE não está receitando remédios: está nos envenenando de experiência: não estava pregando ou promovendo o comércio do ÓPIO-HAXIXE […] estava INVENTANDO MUNDO… estava propondo um tipo novo e maior: COLETIVO: de participação: de modo também a ampliar sua poesia e esses níveis e desse modo descomprometê-la e soltá-la pra sempre das amarras culturais dos meios literários. (Idem, op. cit.)

O artista esclarece que os slides não são “fotos dos arranjos de Neville”, pois o trabalho não acaba nesse momento (aliás, ele nunca acaba, possuindo inúmeras possibilidades). Se assim fosse, então, seria uma obra concluída, o que iria contra o pensamento de que não existe obra, mas sim um não-objeto[34], um trabalho em progresso. A dinâmica da projeção dos slides e sua duração inconstante somada à trilha sonora faz com que o espaço seja vivenciado com o tempo, o que é essencial para a quebra da representatividade, e também para o fim da contemplação, da situação-modelo espectador-espetáculo. O objetivo é fragmentar o movimento. Com a projeção das sequências de fotos, efetivamente, volta à origem do cinema. Segundo ele,

(…) o cinetismo de “fazer o rastro” e sua “duração” no tempo resultam fragmentados em posições estáticas sucessivas como momentos-frames one-by-one q não resultam em algo mas já constituem momentos-algo em processo-MAQUILAR MANCOquilagem(OITICICA, PHO 0301/74)

Dessa forma, através da projeção múltipla de imagens estáticas nas paredes e teto, dá-se a ilusão do movimento, ao mesmo tempo em que explora aproximação de temporalidades. Desde a década de 1960, o tempo em Oiticica se torna duração[35], afastando-se do tempo concebido pela contemplação de uma obra de arte e se aproximando do tempo vivido, onde não existe a representação. É continuidade, criação e experiência, e não sucessão linear de fatos em um espaço.

Hélio Oiticica não justificava o quase-cinema como audiovisual – mesmo porque seus slides eram enriquecidos por uma ambientação construída com elementos banais. Não gostava do termo, pois isolando-se os dois sentidos das palavras, “áudio” e “visual”, ocorreria a manutenção da supremacia da imagem e isso faria com que não existisse lacunas – as “entre-imagens”[36] –, o que não permitiria as investidas de invenção do público, que deveriam se tornar inventores-participantes segundo o artista. Assim como o audiovisual, o cinema, diferente da televisão, é completo e, formado por “fotografias-sequência”: une as imagens com precisão narrativa linear.

A projeção de slides era acompanhada de instruções a serem seguidas pelo público, trilha sonora e objetos do cotidiano, como redes, areia, lixas de unha, panos, estopas, etc., que formavam um ambiente sensório atraente para o espectador, que se torna participante-inventivo. Hélio Oiticica faz referência a Jack Smith, que também trabalhou com slides e da forma como ele almejava, com performance e elementos casuais (o que trataremos mais á frente). Outro exemplo são as estratégias educacionais e filosóficas de John Dewey, que produziram uma cultura democrática baseada na experiência. Assim como as caixas-fluxus (os fluxkits), ele fez uso de ferramentas táteis produzindo uma série de explorações multissensoriais, estimulando o senso individual de participação ao unir arte e vida:

[…] o sentido, como um significado tão diretamente encarnado na experiência a ponto de ser seu próprio significado esclarecido, é a única significação que expressa a função dos órgãos sensoriais quando levados à plena realização. Os sentidos são os órgãos pelos quais a criatura viva participa diretamente das ocorrências do mundo a seu redor. Nessa participação, o assombro e o esplendor deste mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vivencia (DEWEY, 2010, p. 88)

A partir desses ambientes construídos para participação, a obra fica aberta ao imprevisto. E pode-se dizer que, a partir da década de 1970, improvisar é o anseio de Oiticica. Parafraseando a famosa categoria de Mallarmé, seu trabalho se desenrola como um lance de dados, que jamais abolirá o acaso. O acaso existe com prévia seleção de objetos e imagens, sim, mas, dali em diante, com a interação dos visitantes na obra, o artista reconhece o jogo e o casual: “COSMOCOCA supera a época de isolar o MÍTICO porque se abre/ e abre/ ao/o/ JOGO: à chance operation.” (OITICICA, PHO 0301/74)

1.2. Cosmococas: work in progress (CC1 a CC9)

Para entendermos quais eram os traços do programa quase-cinema de Hélio Oiticica, cabe aqui nos determos no exame de cada projeto de Cosmococas – mesmo naqueles que não foram terminados – a fim de compreendermos os conceitos levantados pelo artista e por Neville D’Almeida na época de sua invenção, que são: desmaterialização do objeto e do conceito de plágio, dessacralização da imagem, subversão em relação aos meios de se fazer arte (uso da cocaína como “tinta”), fragmentação da narrativa, sequências de planos longos, arte ambiental compreendendo construção de espaço com tempo vivencial e participação do “antigo” espectador.

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[…] o participador é retirado do campo habitual e deslocado para um outro, desconhecido, que desperta suas regiões sensoriais internas e dá-lhe consciência de alguma região do seu ego, onde valores verdadeiros se afirmam. Se isto não se dá, é porque a participação não aconteceu. (OITICICA, 1986. p.116.)

Imagens de CC1 – TRASHISCAPES[37]

O primeiro trabalho da série, CC1 – TRASHISCAPES, de março de 1973, consiste em uma instalação produzida com projeções de fotografias, trilha sonora e almofadas jogadas no chão. As imagens são apropriações da capa do The New York Times Magazine que mostrava o rosto de Luis Buñuel, retrato de Luis Fernando Guimarães[38] usando uma capa/parangolé (a P30) e a capa do álbum Weasels Ripped my Flesh, de Zappa and The Mothers of Invention. Justapostas a elas, Oiticica e Neville faziam rastros de cocaína com canivete (o objeto também foi justaposto à imagem). Além do canivete, eles inseriram nas imagens outros adereços, geralmente encontrados no apartamento do artista, que incluíam: espelho, faca, caixas, dinheiro, cinzeiro, etc. As imagens-montagem eram finalmente fotografadas e projetadas em 32 slides sem marcação de tempo (tempo aberto), com trilha sonora não-sincronizada com as imagens. A trilha era montada com música popular do nordeste e inserções diversas: o som da guitarra de Jimi Hendrix, um homem lendo um texto inventado e sons aleatórios captados na Segunda Avenida, em Nova York. Essas inclusões são constituídas por períodos de silêncio, que percorrem toda a composição em tempo acidental. Oiticica chega a citar o trabalho de Stockhausen[39], mas sua música não é um guia para a formulação desta trilha. No texto-manual, Oiticica ainda prescreve instruções diferentes para as performances, que seriam públicas ou privadas. Nas públicas, os slides deveriam ser projetados em duas paredes opostas, com tempo aberto (sem marcação do tempo). Os participantes ficariam deitados sobre almofadas no chão e lixariam as unhas (as lixas metálicas seriam fornecidas com antecedência), descomprometidamente. A trilha sonora deveria começar um minuto antes da projeção do primeiro slide. Nas performances privadas, os slides seriam projetados em uma tela de tamanho médio, com superfície branca, ao lado de uma televisão em cores ligada. Durante o acontecimento, haveria projeções, som e transmissão da televisão, com notícias do jornal. Em rádio ligado na FM, situado em um canto mais afastado do quarto, “explodiria” o rock. A música, nesse caso, o rock, é também uma maneira de ativar sentidos nos participantes da obra. Segundo Nietzsche (2000, p.71),

a música, tal como a compreendemos hoje, é igualmente uma excitação e uma descarga conjunta dos afetos, mas, não obstante, apenas o que, sobrou de um mundo de expressão dos afetos muito mais pleno, um mero residuum do histrionismo dionisíaco. […] de modo que o homem não imita e apresenta mais imediatamente com seu corpo tudo que sente.

Quanto à imagem principal do trabalho, a fotografia de Buñuel, ela não foi escolhida ao acaso. Trata-se de um importante cineasta surrealista[40] de seu tempo (trabalhou entre as décadas de 1920 e 1970), de modo a subverter o discurso cinematográfico convencional. As carreiras de cocaína cortam seu olho, parodiando a famosa cena inicial do filme Le Chien Andalou (1929), produzido em parceria com Salvador Dalí. A poética e a estética deste filme surrealista insurgem da interpretação da teoria dos sonhos, de Sigmund Freud, mais especificamente no que se refere ao processo de simbolização – chamado por Freud de “disposição pictórica do material psíquico” (1973). Além disso, o filme referencia as ideias de escrita automática de André Breton, também encontradas no Manifesto Surrealista, mediando, assim, os mundos do consciente e do inconsciente. Com isso, rompe com a lógica e com a narrativa linear através de um forte apelo onírico. Assim como os artistas e cineastas do Cinema Marginal, dos fluxfilmes, do Cinema Expandido e dos quase-cinemas, Dalí e Buñuel já pensavam que a narrativa fragmentada faz com que os espectadores raciocinem, construindo entre-imagens[41] de pensamento, e que a linearidade do discurso narrativo, ao contrário, os alienava. Em Le Chien Andalou existem, como no cinema clássico, os intertítulos, que, nesse caso, ironizam esse modo de continuidade de ações. São eles: “Il était une fois” (Era uma vez), “Huit ans après” (Oito anos depois), e assim por diante, os quais se prestam a enganar e confundir o espectador, que esperaria uma clareza de narrativa que, ao final, não existirá. E sim, ao invés disso, através de símbolos e metáforas que se sobrepõem rapidamente na tela, se apreende a narrativa de uma forma sensorial, ativando o subconsciente. Dessa forma, ao articular o processo de criação de símbolos e metáforas, o automatismo surrealista e, ainda, a ironização dos padrões de narrativa clássica,

[…] o filme parece querer desvelar no seu espectador o próprio desejo de uma linearidade; no entanto, ao negar a ele a realização explícita dessa vontade – como o sonho também o faz – ele funciona como crítica do tipo de espectador pressuposto no modelo clássico narrativo do cinema. (LUCINDA E ALVARENGA, 2007, p. 11)

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Buñuel em CC1[42]

O segundo bloco, CC2 ONOBJECT, é formado por 25 slides (são omitidos o 5o e o 6o), com tempo aberto ao acaso. Foram fotografadas algumas capas de livros: Grapefruit[43], de Yoko Ono; What is a thing, de Heidegger e Your children, de Charles Manson. Foram adicionados às superfícies das fotos alguns itens, além da cocaína, tais como faca, canudo de prata e ainda outros objetos, como régua, lápis e cartões. As fotos foram feitas em Ektachrome High Speed Daylight Film, cujos recursos permitem o equilíbrio das cores e tons de pele agradáveis ao olhos, com saturação moderada[44]. A trilha sonora era uma montagem de gritos de Yoko Ono e barulhos aleatórios gravados nos Babylonests. Uma proposta de ambiente com plano de performance acompanhava o projeto. Nesse bloco, a figura de Yoko Ono é utilizada para expressar uma crítica ao mundo das aparências. Essa artista maravilhava Oiticica pois, apesar de atuar publicamente como uma celebridade (era mulher do astro John Lennon), era subversiva em sua arte, se dispondo de diversas “máscaras” para si mesma[45]: “YOKO ONO ! MÁSCARA ! EMBARALHAR ROLES/SITUAÇÕES/O MUNDO DAS APARÊNCIAS/ PSIQUÊS” (OITICICA, PHO 0301/74). Ono atuava no grupo Fluxus[46], sobretudo no que se refere aos eventos/manifestações fluxus, que misturavam objetos cotidianos, performance, filmes (os fluxfilmes) e sons, incitando a participação através do estímulo às sensações sonoras, visuais e espaciais: a multissensorialidade.

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CC2 – ONOBJECT[47]

PEÇA DE MÁSCARA I

Faça uma máscara maior que seu rosto.
Lustre a máscara todos os dias.
De manhã, lave a máscara em vez do rosto.
Quando alguém quiser beijá-lo, faça que a pessoa, em vez disso, beije a máscara. Inverno de 1961

PEÇA DE MÁSCARA II
Faça uma máscara menor que seu rosto. Deixe que beba vinho em seu lugar. Verão de 1962 (Yoko Ono, 1964)

Oiticica prescreveu instruções para as performances públicas e privadas deste bloco-experiência. Nomeou como “performance” as ações com o público, mas elas deveriam ser totalmente diferentes do modelo que fosse considerado performance do meio artístico e também não as definiu como “antiperformance”, o que, segundo ele, por definição, afirma que o que procura é destruir. (OITICICA, PHO 0443/73). A CC2 se tratava, na verdade, de um jogo ambiental que embaralha, descaracteriza as situações e a relação entre o objeto e sua função, e entre o espectador e o espetáculo.

Os participantes seriam conduzidos até um iluminado e divertido jogo de corpo através da dança. Poderiam também estar sentados ou deitados, mas principalmente estariam dançando durante o tempo de projeção e também durante o intervalo de exposição, ao longo de um piso completamente coberto com espuma espessa e branca. No espaço de participação, que poderia ser uma sala quadrada, os slides seriam projetados em duas vértices de um cubo instalado bem no meio e em duas paredes. Os participantes ocupariam a área intermediária dessas projeções, e os objetos que iriam manejar seriam oferecidos a eles. Nas instruções, ele também sugere a inserção de mais um objeto: uma caixa de madeira oca e pintada de branco. Nas performances privadas quatro sequências de slides seriam projetadas simultaneamente (com tempo e sequência semelhantes às publicas) sobre superfícies brancas improvisadas, o que dependeria da localização da montagem (um quarto, um jardim, etc.). Pensou em lençóis brancos que seriam dispostos de forma a criar divisões espaciais e usados para cobrir o mobiliário que pudesse ter no interior de um quarto. Se a projeção ocorresse em um jardim, haveria arbustos e árvores. Para projetar sobre os lençóis, eles deveriam ter pesos na sua parte inferior para manter as superfícies planas.

A CC3 MAILERYN também tem tempo aberto de projeção de slides (que são projetados nas quatro paredes e no teto da sala, ao mesmo tempo), produzidos em filme ektachrome e incluiria fotografias de Marilyn Monroe publicadas em sua biografia (de autoria do escritor Norman Mailer, em 1973). As imagens de Marilyn seriam envoltas por papel celofane e cobertas por carreiras de cocaína. Seriam também adicionados às imagens outros objetos: faca, canudo de prata, tesoura e uma nota de cinco dólares. Outros objetos seriam usados: um ventilador e a capa 24 do parangolé P31, além de objetos diversos, encontrados aleatoriamente em Babylonests. A trilha sonora, por sugestão de Neville, incorporaria as músicas tradicionais de povos sul-americanos, como as do povo quéchua, por exemplo. Segundo suas instruções, nas performances públicas, o piso da sala seria forrado por areia e coberto por um vinil durável transparente, proporcionando ondulações, como dunas de uma praia. Os participantes deveriam estar com os pés descalços ao entrar na sala. Depois, poderiam deitar-se no chão e rolar e rastejar à vontade. Quaisquer objetos que pudessem danificar a superfície do assoalho, (como fivelas e botões) deveriam ser deixados na entrada. O público receberia balões para encher e apitos. Nas performances particulares, um conjunto de slides seriam projetados em uma tela, que seria uma superfície de veludo branco (real ou artificial) ou um vinil branco espesso e brilhante. Outro conjunto de slides seriam projetados nas paredes, se espalhando pelo teto, através de inclinações do projetor. Para Oiticica, a improvisação aqui deveria ser criativa e musical, o participante poderia, então, ora andar em bacias cheias de água, ora no solo frio, ora em um carpete.

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Natasha Marzliak em CC3 – MAILERYN. Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (2012). Fotografia de Douglas R. Norberto.

Feito no banheiro de Babylonests, o bloco CC4 NOCAGIONS foi dedicado aos irmãos e poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos[48] e se trata de uma piscina com duas projeções de slides que se refletem na superfície da água. Os visitantes interagem ativamente, podendo entrar e se divertir na piscina, experimentando um “mergulho na imagem”. Também formado por slides, CC4 tem marcação de tempo, aproximando-se das sessões de cinema (com hora para começar e acabar). O carrossel de slides foi enviado a John Cage (1912-1992)[49], e Oiticica o convidou a fazer uma peça musical para ser usada na trilha sonora deste trabalho. Assim, ele participaria “sonoramente” do ambiente. As fotografias teriam como base a capa branca do livro Notations[50], de John Cage. Depois, foram incluídos um canudo de prata, dois canivetes e um tecido azul embebido em água de vaso sanitário. Segundo Oiticica, este bloco-experiência estaria aberto para diversas interpretações: poderia ser música, poesia, objeto ou, também, como uma transformação do cinema, uma experiência cinética ou multimídia, sem ser nenhuma delas. Oiticica afirmou que esse trabalho não faz alusão direta ao livro de John Cage, e que ele deve ser considerado como experiência, como um elemento que está dentro de um programa maior.

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CC4 Nocagions / reconstruída em 2010[51]

Nas instruções, Oiticica determinou os elementos que compunham a paisagem de Nocagions: uma piscina de tamanho razoável, com iluminação preparada: luz verde difundida em sua profundidade e luzes azuis nas bordas (cor periférica). O participante-espectador seria um nadador ao estar de acordo com a atividade que seria proposta, e que duraria trinta minutos. Haveria dois projetores e duas telas nas extremidades da piscina, de posicionamento especificado: o projetor X estaria oposto à tela 2 e o projetor Y, oposto à tela 1. Os dois projetores deveriam estar abaixo do nível das duas telas, de maneira a precisar incliná-los para preenchê-las com as imagens. Transversalmente, os triângulos de projeção interceptariam meio comprimento da piscina. Como em todos os blocos-experiências de Cosmococas, o artista especificou como seriam as performances públicas e as privadas. Aqui, nas públicas, a sequência de slides X foi escalonada exatamente um slide antes da sequência de slides Y, sendo que os dois carrosséis tem o mesmo tempo e sequência de projeção. Quanto à sincronicidade de projeção, a sequência de slides Y projeta o primeiro slide. Quando o segundo começa, a sequência X projeta o seu primeiro slide. Quando Y mostra o terceiro, X projeta o segundo, etc. No final, Y corta seu último slide, e X também. Uma luz verde corre a tela e logo em seguida fica branca-brilho, sem nenhuma imagem. A tela fica acesa durante 3 minutos e, em seguida, temos um preto profundo. Em termos sonoros, quatro alto-falantes nas bordas da piscina iriam tocar, em volume alto, uma peça de John Cage, e durante todo o tempo. Também em texto, Oiticica escreveu que ainda não sabia se seria usado algum som depois do final da projeção (e se seria de John Cage, ou não). Ele apontou a necessidade de determinar a quantidade de pessoas (o que dependeria o local) e de performances que ocorreriam por dia (se seriam sucessivas ou em intervalos de meia hora), e também sobre o controle do tráfego de pessoas (pensando em como isso deveria acontecer). O artista ainda se perguntava sobre outros detalhes das sessões: quanto ao horário, a projeção começaria com a chegada das pessoas? As pessoas que chegariam com a sessão já começada deveriam esperar a próxima sessão? Nas performances privadas, os rastros de cocaína e os acessórios cruzam a capa de Notations, de forma a instaurar um “visual-transformável”, onde o visual e a música se mesclam e interagem. Quanto à sequência dos slides, eles formariam um espaço fílmico, devido ao posicionamento da máquina fotográfica e sua mobilidade de 360 graus. Oiticica se refere ao espaço reportando-se ao branco sobre branco do pintor russo Kazimir Malevitch e seu espaço suprematista. Pontuou que não se tratava de um renascimento do suprematismo, apenas afirmou sua existência ao jogar com o branco puro, de “maneira franca”. O acaso está sempre presente: o acaso como jogo-projetado, e as relações de acaso nas performances.

Oiticica termina o texto de CC4 afirmando que seu relacionamento com Neville d’Almeida deveria ser encarado como uma relação entre um diretor de filmes e seu cameraman, com a diferença de que os dois pensam todo o projeto, eles o inventam, reinventam e ultrapassam qualquer barreira que possa existir:

Só nós 2 em um multiestrutural e multivalente EXPERIMENTAÇÃO, que não é cinema nem fotografia nem narração: cada movimento e cada decisão é EXPERIMENTAÇÃO- orientada: EXPERIÊNCIA como definitivo modo de estruturar novos processos de atividade inventiva sem limitar ou ser condicionado por sistema de valor: COSMOCOCA como um programa em progresso informa que está aberto o caráter experimental: mudanças e transformações para estrutura inventiva como operações ao acaso – elementos essenciais em manifestações: como um programa-aberto em progresso que desafia uma definição e/ou uma classificação: EXPERIÊNCIAS- MÚLTIPLAS de possibilidades da extensão do programa para outras pessoas, coletivamente, em PERFORMANCE PÚBLICA ou seletivamente em PERFORMANCE PRIVADA: esta extensão (e aqui reside a sua força) ao invés de limitar a atividade dos programas para os originadores – criar MULTI-POSSIBILIDADES para participação coletiva/individual: o exercício experimental da liberdade [MÁRIO PEDROSA]. (OITICICA, PHO 0445/73)

O bloco CC5 Hendrix-War também foi conceituado nos Babylonests em Nova York e é também formado por slides de fotografias em ektachrome. São 34 slides com tempo aberto ao acaso. A trilha sonora seria alguma música de Jimi Hendrix, que ainda seria escolhida e seria tocada antes, durante e depois da projeção da sequência de slides. As fotografias incluíram canivetes, capa do disco War Heroes (de Hendrix), e capa de parangolé. Em instruções, Oiticica escreveu que, nas performances públicas, os participantes ocupariam redes suspensas presas no teto, dispostas por toda a sala. Ele evidenciou que, suspenso no ar, o Bodywise[52] (a inteligência do corpo) se impõe, sente outro espaço. As quatro paredes, cobertas por lonas, receberiam as projeções e haveria acesso aos participantes em cada canto da sala. Um esboço ainda deveria ser feito e incluído nessas instruções, definindo o ambiente, a distribuição das redes, as superfícies de projeção, etc. As performances particulares eram destinadas a casas ou apartamentos de quatro ou mais quartos, onde seriam projetados os slides. Se a casa tivesse um jardim, as projeções também poderiam ocorrer nos muros exteriores. Assim que os moradores da casa acordassem, a projeção deveria começar. Os moradores teriam instruções de como montar e ligar a projeção, que começaria ao acordarem e se seguiriam o dia todo, ao som de Hendrix. Segundo Oiticica, “interlúdios”[53] de projeção poderiam ocorrer segundo a vontade do operador dos slides: não como perda de tempo, mas como tempo inventado. Como a mesma ação se repetiria durante todo o dia, os moradores-operadores deveriam dirigi-la para a dança, convidando pessoas que não moram na casa para participar. A escolha de Jimi Hendrix (aqui sua imagem e música são exploradas; em CC1, apenas sua música) não é mero acaso ou fruto de uma sorte de empolgação roqueira juvenil. Para Oiticica, contrariamente às atitudes tradicionais de alguns artistas da época, as categorias e divisões da arte (artes plásticas, música, cinema, fotografia, etc.) haviam perdido suas fronteiras, viabilizando as infinitas possibilidades de criação artística, que incluiriam a descoberta da ação perfomática do corpo dentro da expressão em arte, que nesse caso é a própria música, mais especificamente o Rock’n’Roll. Para ele, sua arte era música, pois esta era síntese de sua descoberta da performance do corpo, que passou a explorar a participação do público. Nesse sentido, CC5 passa a se construir como um filme-projeção de metalinguagem:

[…] descobri q o q faço é MÚSICA e q MÚSICA não é “uma das artes” mas a síntese da consequência da descoberta do corpo: por isso o ROCK p.ex. se tornou o mais importante para a minha posta em cheque dos problemas chave da criação (o SAMBA em q me iniciei veio junto com essa descoberta do corpo no início dos anos 60: PARANGOLÉ e DANÇA nasceram juntos e é impossível separar um do outro): o ROCK é a síntese planetário-fenomenal dessa descoberta do corpo q se sintetiza no novo conceito de MÚSICA como totalidade-mundo criativa em emergência hoje: JIMI HENDRIX DYLAN e os STONES são mais importantes para a compreensão plástica da criação do q qualquer pintor depois de POLLOCK: a menos q queiram os artistas ditos plásticos continuar remoendo as velhas soluções pré-descoberta do corpo ao infinito […] (OITICICA, AHO 0057.79, p.2, grifos do autor).

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CC5 Hendrix-War[54]

/ Reconstruída em 2010 no Burnet Gallery, em Minneapolis, EUA.

A CC6 COKE HEAD’S SOUP[55] / – a parody / GOAT’S HEAD SOUP foi feita em parceria com Thomas Valentim, e parodiava o disco Goat’s Head Soup (1973), da banda The Rolling Stones. Este bloco possui 26 slides e marcação de tempo (12,3 segundos por slide e é projetado com referência direta à duração da música Sister Morphine[56] de 5’34’), trilha sonora do trabalho. Compõe-se por fotos da capa do vinil onde foram espalhadas a cocaína. As imagens finais formam um reflexo translúcido, tais como uma névoa, que o artista chamou de “cocamist”. A 27a projeção é a projeção de luz do projetor (sem imagem) e dura o tempo dos vinte e seis slides seguidos. A trilha sonora começa simultaneamente à projeção do primeiro slide e termina no término da duração do 27o. Em instruções para o local da performance, ele determinou os pré-requisitos: seria um quarto de tamanho considerável com quatro paredes, onde as portas e janelas deveriam ser pintadas da mesma cor das paredes e mantidas fechadas durante o tempo da projeção. Os projetores ficariam dispostos em cima, perto do teto, e inclinados para baixo. As quatro paredes deveriam estar, na medida do possível, totalmente cobertas pelas imagens. O chão deveria ser emborrachado, onde os participantes poderiam sentar e deitar, com os pés descalços. Para montar a trilha sonora, composta por sons de rock – como a música Moonlight Mile, dos Rolling Stones:

“i got silence on my radio/
let the air waves flow….”
e
“the sound of strangers/ sending nothing to my mind” –

além de ruídos aleatórios, Oiticica usou um gravador Sony estéreo e um microfone para gravar a música em som bem alto, estourando. Os barulhos aleatórios ao fundo não seriam um problema, ao contrário, fariam parte da composição da gravação, juntamente com momentos de silêncio. Os sons casuais, disseminados em todo o tempo da música, viriam de máquina de escrever, telefone tocando, etc. Esta trilha, ao incorporar elementos casuais e misturar trivialidades, foi uma homenagem ao trabalho de John Cage. Oiticica percebeu ruídos alheios ao registro do som (afora os barulhos aleatórios que foram antes imaginados por ele), por exemplo, quando começou a gravar Sister Morphine e passou na rua uma sirene, no momento da frase “the scream of the ambulance is soundin’ in my ear”[57] :

[…] a realidade de um risco subjetivamente experimentado- escutado / sentido através de um sinal / símbolo como transliteração – combina com a letra / contexto de Sister Morphine: a experiência torna-se uma perfeita experiência-sensação. (OITICICA, PHO 0446/73)

O resultado da soma de todos esses elementos sonoros seria escutado depois dentro do contexto de CC6, como um elemento acidental. Então, quem participasse da performance, teria, obviamente, uma outra percepção. Além disso, não se escuta no registro final da fita o telefone tocando – um dos elementos que foi inserido acidentalmente –, o que ele designou como um “presente-ausente” dentro da performance. Para Oiticica, considerar esse ruído como som seria um paradoxo, já que era inaudível. Já a luz total do 27o slide, que não possui slide, foi considerado imagem dentro da performance. Para ele, a performance “como PRESENTE-AUSENTE pede a máxima participação (que é o mais legal) para realizar a experiência.” (Idem, op.cit., p.3), pois a não-imagem deixaria brechas para a construção do pensamento do participante.

O bloco CC7 era uma proposição para Guy Brett[58], mas que não saiu do esboço. Em seguida, ele criou a CC8 MR. D or D OF DADO, em parceria com o escritor Silviano Santiago. São 20 slides ao som da canção “Dancing with Mr. D” dos Rolling Stones. As fotos foram tiradas por Oiticica no banheiro do Loft 4, seu apartamento em Nova York. A pessoa fotografada foi Carlos Pessoa Cavalcanti, o Mr. D (irmão de Romero). A luz deveria ser muito bem trabalhada por Silviano Santiago, pois era o momento de participação do escritor: “[…] a luz faz-desfaz áreas-luz branco q vazam e extravasam a imagem refletida” (OITICICA, PHO 0318/73). A luz e o reflexo são a maquiagem que ativam a figura representada. Neste bloco não existe uma imagem impressa, mas fotografias de uma cabeça que se inclina – como se estivesse olhando em direção a um lago[59] – e é refletida a partir de um espelho colocado no chão do banheiro. O teto, então, é o plano de fundo da imagem refletida: “[…] teto branco de paredes-planos brancos q se encontram” (OITICICA, PHO 0318/73). Os reflexos e jogos de luzes no espelho tomam o lugar da cocaína e da mancoquilagem:

O reflexo faz com q a antiga coca-maquilagem seja a superfície (…) q se esconde na própria diluição de sua materialidade-área: o reflexo q anula a superfície faz dela a maquiagem desaparecida: ela é ambivalente: multivalente. (Idem, op. cit.)

A CC9 COCAOCULTA RENÔ GONE, criada em 1974, era uma proposta para o artista plástico Carlos Vergara, mas nunca foi terminada. A experiência homenageava Renô de Souza Mattos, morador do morro de São Carlos que havia sido morto em fevereiro daquele mesmo ano.

O que Hélio Oiticica e Neville d’Almeida – e depois Oiticica, sozinho – propõem desde a invenção do primeiro bloco-experiência é a construção de um novo mundo, um mundo de invenções, para participação individual dentro de um coletivo. Com a mesma diversão proposta por Zaratustra[60] – personagem criado por Nietzsche, que celebrou o carnal e o gozo em existir no presente, e que é seguido pelas pessoas inventivas e que procuram a diversão – motiva o participante ao invés de criar para o contemplador. Como no “lance de dados” de Mallarmé[61] , sugestiona a experimentação e não narra:

O Q É PROPOSTO SE DÁ SEMPRE COMO PLAY: CHANCE- PLAY: NUM LANCE DE DADOS E NUNCA COMO FIXAÇÃO EM MODELOS: A PARTICIPAÇÃO COMO INVENÇÃO: EMBARALHAMENTO DOS ROLÊS: COMO JOY: SEM SUOR (Idem, PHO 0301/74)

Cosmococas componente tônico de quase-cinemas e limite do experimental, resultado da união de Neville D’Almeida e Hélio Oiticica, é invenção constituinte do programa de ‘além da arte’, para ‘joy’, para desenvolvimento da criatividade e transformação do outro: participação mental e performance do público. Propõe a fragmentação do caráter cinético do cinema e a pulverização de blocos não-narrativos, que consente lacunas para otimizar o pensamento do participante. Constrói-se como antiarte ambiental que traz força ao corpo em perfomance: o Bodywise, que relaciona temas sobre o conhecimento do corpo (o rock, as questões de gênero, como a transexualidade), fazendo explodir estados sensoriais e deslocamentos espaço-temporais. A transformação do espaço ativada pelos ambientes de imersão era construída através da multiprojeção de slides e demais objetos para manuseio. Somados a eles, a trilha sonora fazia com que o visitante experimentasse sensações de modo a modificar também a sua percepção de tempo. Trata-se de dispositivos cujas novas propostas narrativas abolem a autonomia da imagem para incentivar um processo de interação entre a obra e o participante, seja de maneira corporal, seja através da construção de novos pensamentos. O programa de quase-cinemas ativam experiências que abrem à novas possibilidades de acontecimentos no espaço-tempo da obra. Como veremos a seguir, é através da construção de diferentes forças motrizes que o artista dialoga com os procedimentos das vanguardas artísticas e cinematográficas daquele momento, como aqueles do Grupo Fluxus, do artista Jack Smith e do Cinema Expandido.

NOTAS DE RODAPÉ

[1] “A arte deve, antes de mais nada, ser uma arte de viver; é preciso aproveitar o momento presente, de acordo com a expressão da natureza. Agora, e não ontem ou amanhã.” (Tradução livre da autora).

[2] Imagem de Revista Oiticica: A Pureza É um Mito, 2010. Disponível em: www.itaucultural.org.br. Acesso em: 11 Fev. 2012.

[3] O artista também é citado no presente texto como Oiticica apenas.

[4] Neste sentido, ver alguns dos pesquisadores mais relevantes: FAVARETTO, Celso Fernando. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992; CANONGIA, L. Hélio Oiticica. In Quase Cinema (Cinema de Arte no Brasil, 1970/80). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981; BRAGA, P. Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007; BRAGA, P. A Trama da Terra que TremeMultiplicidade em Hélio Oiticica. 2007. 210f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo, 2007; JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade em Hélio Oiticica. Curitiba: Ed. da UFPR, 1998; CÍCERO, A. Hélio Oiticica e o Super moderno. In Arte Contemporânea Brasileira – Basbaum, R. (org), Contracapa ed., RJ, 2001; LAGNADO, L. Ensaio Crelazer, ontem e hoje. In: Caderno SESC_Videobrasil, Associação Cultural Videobrasil, nº3, p.50-59, São Paulo, 2007; MELLO, Christine. In: Videoinstalações: prenúncios de poéticas contemporâneas; DWEK, Z. L. Hélio Oiticica: O Mapa do Programa Ambiental. 2003. 217f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo, 2003; entre outros.

[5] Os textos de Hélio Oiticica aqui analisados partiram de duas fontes:

1 – o site do Itaú Cultural, que possui cerca de 5.000 fac-símiles digitalizados dos textos de Oiticica, com respectivos resumos, trabalho chamado de “Programa Hélio Oiticica” e que é fruto de uma parceria entre o Projeto HO e o Instituto Itaú Cultural, sob a coordenação de Lisette Lagnado. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/. Trata-se de um trabalho de alto nível, que dialoga com a própria obra de Oiticica. Nas palavras de Lagnado: “O nome de “Programa Hélio Oiticica” foi escolhido para criar uma analogia entre o modo como o artista sistematizou os conceitos de seu “Programa Ambiental” e a navegação via internet, que permitia um passeio labiríntico, não-linear”.

2 – Catálogo Raisonné, formulado pelo Projeto H.O. Esse catálogo é também composto por manuscritos e textos digitalizados e é chamado de “Arquivo HO”. Desenvolvido pelo Projeto HO, compõe por volta de 8.000 documentos, entre eles artigos de pesquisadores e críticos e fotografias de Hélio Oiticica. O Projeto Hélio Oiticica foi criado no Rio de Janeiro pelos seus irmãos, César e Cláudio Oiticica, em 1981, um ano após a morte do artista. Tem como objetivo preservar e divulgar sua obra, material e conceitualmente, e para isso conta com uma reserva técnica localizada na casa de César Oiticica (localizada no Jardim Botânico), diretor do projeto H.O. O projeto foi de início dirigido por Lygia Pape, Luciano Figueiredo e Waly Salomão. Realizaram uma mostra retrospectiva entre 1992 e 1997, que passou por Roterdã (Holanda), Paris, (França), Barcelona (Espanha), Lisboa (Portugal), Mineápolis (E.U.A.) e Rio de Janeiro. Ainda, em 1996, a Secretaria Municipal de Cultura do Rio inaugurou o Centro de Artes Hélio Oiticica em parceria com o projeto Hélio Oiticica e conservava algumas das obras do acervo do artista até abril de 2009, quando a família interrompeu uma exposição de Hélio Oiticica porque a prefeitura do Rio de Janeiro atrasou a segunda parcela que se referia à produção da exposição (segundo notícia que saiu no jornal O Globo, em outubro de 2019). Além disso, os herdeiros de Oiticica teriam retirado as obras que estavam no Centro Hélio Oiticica afirmando não haver neste local boas condições de armazenamento de obras de arte, como a falta de desumidificação, por exemplo. Quando a segunda parcela foi paga, em junho daquele ano, a mostra foi reaberta e permaneceu até agosto. O impasse continuou até outubro de 2009, quando um incêndio acidental destruiu grande parte do acervo do artista, o que levantou incansáveis discussões em torno da maneira como se armazenou a obra deste artista até o presente momento.

Iremos usar a mesma denominação usada pela pesquisadora Paula Braga, quando referida a fonte dos textos: PHO para o primeiro, e AHO para o segundo.­

Afora os textos, como pesquisa empírica, conheci as primeiras 5 Cosmococas (feitas em co-autoria com Neville d’Almeida), em viagem ao Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim, localizado em Brumadinho-MG, onde tive a oportunidade de mergulhar na experiência de quase-cinema.

[6] Usa-se a expressão “linha de força”, aqui, tal como entende Arlindo Machado em Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro (2007, p.15).

[7] E, como se sabe, um ano depois, mesmo terminada a bolsa de estudos, lá viveu até 1978.

[8] “Multimídia” é uma expressão que também foi usada por Hélio Oiticica em muitos dos seus textos.

[9] Disponível em: http://www.revistasagarana.com.br/revista23/cac.htm. Último acesso em: 14 fev. 2011.

[10] O filme faz parte da coleção de filmes de artistas plásticos do Centro de Arte Contemporânea Georges Pompidou, em Paris.

[11] Newyorkaises eram seus trabalhos produzidos enquanto morava em Nova York, na década de 1970. Hélio Oiticica começou a formular um livro denominado Conglomerado, mas que não chegou a ser publicado. Além de trechos de escritos de Oiticica e de outros artistas, o livro reuniria alguns dos seus trabalhos desta fase. Em seu texto IMPRESCINDÍVEIS PARA NEWYORKAISES (PHO 0274/74), ele aponta quais experiências o comporiam. Entre elas está os Block-experiments in COSMOCOCA – programa in progress (CC1 a CC8).

[12] Expressão criada por Stan VanDerBeek, filmmaker experimental cujo trabalho em cinema se iniciou na década de 1950.

[13] No que concerne a análise dos quase-cinemas, conhecemos o artigo de Ivana Bentes: H.O and Cinema-Word. In BASUALDO, C. (org.). Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. Kolnischer Kunstverein. New Museum of Contemporary Art. Wexner Center for the Arts. Hatje Cantz Publishers. Germany/New York. 2002. p. 139-155; e o artigo de Lisette Lagnado, no que se refere ao diálogo com as videoinstalações contemporâneas: Ensaio Crelazer, ontem e hoje. In: Caderno SESC Videobrasil 03, Associação Cultural Videobrasil, nº 3, p. 50-59, São Paulo, 2007. Nesse ensaio, Lagnado conjectura uma ligação entre o trabalho fílmico de Hélio Oiticica e alguns trabalhos atuais em videoinstalação, tais como Ipanema Theories (1999), de Dominique Gonzalez-Foerster, que propõe música ao vivo com Dj, projeção de imagens e pista para dançar. Em sua tese de doutorado, Lagnado também analisa os quase-cinemas como parte do programa ambiental de Hélio Oiticica: DWEK, ZIZETTE L. Hélio Oiticica: O Mapa do Programa Ambiental. 2003. 217f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo, 2003. p. 105 a 120.

[14] Cf. Celso F. Favaretto em Deslocamentos: entre a arte e a vida. In Deslocamentos na Arte (deslocamentos na experiência estética), Ouro Preto, Minas Gerais, p. 65-76, 20-23 out. 2009. Disponível em: http://abrestetica.org.br. Acesso em: 23 abr. 2012.

[15] Trechos datilografados retirados de NTBK 1/73 e NTBK 2/73, escritos entre julho e outubro de 1973.

[16] O cinema marginal também é chamado de “udigrudi”, “underground”, “da boca do lixo”, “maldito” (cf. Ramos, 1987).

[17] O artista “ambientou” os apartamentos em que morou em Nova York, construindo verdadeiros ninhos onde ele e os visitantes poderiam entrar e se sentir à vontade. Seu primeiro apartamento, onde morou entre 1971 e 1974, foi nomeado “Babylonests”. O segundo apartamento, de 74 a 78, foi chamado de “Hendrixst”.

[18] Cf. NIETZSCHE, F. A origem da Tragédia. Tradução de Álvaro Ribeiro. 5ª ed. Lisboa: Guimarães Editores, PUC-Rio, 1988.

[19] Título do texto: “Aparecimento do Supra-Sensorial na Arte Brasileira” (sic), de 1967.

[20] Palavras de Glauber Rocha em “Uma Estética da Fome”: “(…) o cinema se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e a exploração”. In Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro: 1965.

[21] Trans-cinema como é entendido pela artista, realizadora e pesquisadora Kátia Maciel (2009).

[22] A denominação “em progresso” pontua um trabalho inacabado. Relaciona-se à duração do tempo, sendo um processo motivador de diversas e infinitas possibilidades de invenção.

[23] Termo inventado por Oiticica.

[24] Aqui, Oiticica se apropria claramente de uma imagem clichê, a prostituta, imagem inúmeras vezes utilizada por diversos artistas.

[25] “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, poema de Stéphane Mallarmé, de 1897.

[26] Texto de Hélio Oiticica. Carta para Carlos Vergara. Disponível em: <http://www.dopropriobolso.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=282:helio-oiticica-nyc-1972&catid=47:textos-escolhidos&Itemid=59>. Último acesso em 23 fev. 2011

[27] Os slides de Cosmococas haviam seguido o caminho traçado por este filme de Neville, exatamente por serem momentos-frame, expostos como slides e não como filme.

[28] Texto original: “Son début, en noir et blanc, était intéressant. Puis, petit à petit, il se trouva entre les mains d’impressarios et devint surtout une affaire d’argent et non plus une création libre. Hélas! Aujoud’hui, le Cinema Novo représente pour le cinéma brésilien la même chose qu’Anastasio Somoza pour le Nicaragua! Eh oui, car le Cinema Novo créa les productions Embrafilme de connivence avec la dictature militaire!… C’est donc tout à fait différent pour notre cinéma, le cinéma marginal, qui n’a jamais eu d’argent!”. Tradução livre da autora.

[29] Trecho de texto de Hélio Oiticica encontrado em “Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13” pp. 10-11. Trata-se de texto do Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, e transcrito por Ivana Bentes. Disponível em: http://midiarte.blogspot.com/2009_10_01_archive.html. Último acesso em 18 Fev 2011.

[30] Seria um erro deixar de pontuar aqui que o sistema televisivo era, na década de 1970, amplamente criticado pelos artistas, em seu sentido ético e estético, apesar da exploração do suporte não ser rejeitada por eles. O modelo implantado pela TV por broadcast tinha uma estética fundamentada em uma unidirecionalidade de imagens. Apesar disso, Oiticica argumentou a favor da TV pela falta de recursos que, por possuir pouca definição visual, segundo ele, criava lacunas, imagens inacabadas onde o espectador tinha a possibilidade de preenchê-las. Difícil entender essa posição, já que, apesar da falta de recursos na época, a TV, assim como o cinema, também fazia uso de modelos pré-estabelecidos, promovendo o ilusionismo da representação, o que ia contra o pensamento do artista, ao provocar a falácia visual.

[31] Outros ícones pop femininos que interessaram ao artista foram: Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Yoko Ono, Yma Sumac e Maria Callas. Mais que isso, Oiticica sente essas mulheres-ícones nele próprio, uma espécie de alter-ego.

[32] A palavra está entre aspas pois, naquele momento, esse tipo de intervenção ainda não era nomeado como instalações.

[33] “Mancoquilagem” é uma união do nome Manco Capac, um herói mítico inca que trouxe para o seu povo a folha da coca, e da palavra maquilagem. Vale lembrar que “maquilar”, no infinitivo, também quer dizer “continuidade”.

[34] O conceito de não-objeto surgiu pela primeira vez em um texto de Ferreira Gullar, que saiu no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, e contribuía com a II Exposição Neoconcreta (ocorrida de 21 de novembro a 20 dezembro de 1960), no Palácio da Cultura, Rio de Janeiro. O não-objeto, como se sabe, não se trata de um anti-objeto, mas um objeto realizado através da união de experiências sensoriais e do pensamento. É um “objeto” diferente, que salta da tela de pintura para percorrer outro espaço e outro tempo.

[35] O tempo como duração de Oiticica o aproxima do pensamento de Henri Bergson (1859-1941), cujo tema principal é a filosofia do tempo. Para ele, existia o previsível tempo espacial, que é fictício e passível de ser calculado, e o tempo real, qualitativo, isto é, o tempo que contribui para tecer a realidade e ignorado pelos filósofos, cientistas e matemáticos. Tempo que, para Bergson, é mais que espaço, é tempo vivido, é “continuidade, mudança, memória e criação (COELHO, J. G. Ser del tiempo en Bergson, Interface – Comunic., Saúde, Educ., v.8, n.15, p.233-46, mar/ago 2004)” e nunca sucessão linear. Os momentos temporais vividos pelo espírito são imprevisíveis e passíveis de mudanças a todo instante, daí o seu poder de criação e grande aproximação com os quase-cinemas de Oiticica, onde o tempo é experiência e não sucessão de fatos em um espaço.

[36] Termo inventado por Raymond Bellour.

[37] Montagem de fotos feita pela autora.

[38] Na fotografia de Luis Fernando Guimarães, feita por Hélio Oiticica, o objetivo foi incitar a sensualidade, quando o canivete encosta o bico de seu peito.

[39] Músico e compositor alemão que, na década de 1970, inaugurou o conceito de música eletroacústica, ao usar elementos dicotômicos em suas produções: música concreta (manipulação de sons captados no meio) e eletrônica (sons produzidos em estúdio).

[40] E vale aqui citar diretamente o “Manifesto Surrealista” (de 1924), com a definição de André Breton: SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo o controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.

[41] Conceito de Raymon Bellour.

[42] Fotografia disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Último acesso em 1 Fev. 2012.

[43] Em 1964 Yoko Ono lança o livro Grapefruit, uma compilação de “instruções de obra de arte” (Ver Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings. New York: Simon&Schuster, 1964).

[44] Nesta época, este filme fotográfico era muito usado nos domínios da moda, da publicidade e nos catálogos de decoração.

[45] Uma frase de John Lennon é perfeita, neste sentido: “Yoko é a artista desconhecida mais famosa do mundo”.

[46] Sobre o grupo, ver próximo capítulo.

[47] Imagem disponível em: http://www.fotografia.art.br. Último acesso em 09 Jan 2012.

[48] Em reconhecimento às suas invenções e realizações, ambos receberiam uma cópia de CC4 com instruções de performance.

[49] Importante músico experimentalista do século XX e notável referência de Hélio Oiticica no que se refere à inserção dos elementos casuais da vida cotidiana na arte, o que trataremos com mais atenção mais à frente.

[50] Trata-se de um compêndio com vários tipos de notação musical, diferentemente da tradicional.

[51] Fotografia da exposição Suprasensorial: Experiments in Light, Color and Space. The Museum of Contemporary Art (MOCA). Disponível em: http://swimminginla.tumblr.com/post/3441576721/suprasensorial. Último acesso em 5 Fev. 2012.

[52] “Bodywise” também era um conceito em Hélio Oiticica, que chamava o público à participação.

[53] Termo que provém da música, é uma pequena composição de caráter provisório, ocorrendo entre duas peças musicais completas.

[54] Fotografia disponível em: http://www.walkerart.org. Acesso em: 5 Fev. 2012.

[55] Segundo Oiticica, teria sido sugerido que o “S” em “Head” fosse descartado para aumentar a ambivalência: a cabeça de cocaína do usuário, do “louco”.

[56] Sister Morphine foi gravada pelos Rolling Stones e pertence ao disco “Sticky fingers” de 1971, considerado na época como tendo alto conteúdo rock’n’roll. De autoria de Jagger, Richards e Faithfull.

[57] “o grito da ambulância está soando em meu ouvido”. Tradução da autora.

[58] Guy Brett, crítico de arte e amigo de Hélio Oiticica. Foi curador de sua exposição intitulada Whitechapel Experience, na Whitechapel Gallery, em Londres de 1969. O autor produziu muitos textos sobre seu trabalho.

[59] Em todos os relatórios de CC8, deveria ser inserida uma parte da obra Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade: “Serafim vai à janela e qual Narciso vê, no espelho das águas, o forte de Copacabana”.

[60] NIETZSCHE, F. Assim Falou Zaratustra. Coleção Obra-prima de Cada Autor. São Paulo: Martin Claret, 1999.

[61] O poeta e crítico Stéphane Mallarmé (1842-1898) tem papel revolucionário na literatura e arte de seu tempo, influenciando poetas simbolistas, além de músicos e artistas impressionistas. A poesia futurista,dadaísta e, depois, a concreta, possuem claras referências provindas de suas obras e pensamentos, ao procurarem a visualidade da escrita. Para Mallarmé, a ideia era menos importante que o objeto/poema. O escritor experimentava a não-narratividade, expressava-se através de símbolos, construía ilhas de significação e espaços brancos que levavam o olhar do leitor a um ritmo de leitura e pausas, ainda colocando musicalidade em seus escritos. O poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (Um lance de dados jamais abolirá o acaso) possui experimentação tipográfica (inspirado em manchetes de jornais), além de significados obscuros, antecipando elementos de vanguarda.